Z Pagodą ciekawie koresponduje wisząca w jej sąsiedztwie geometryczna kompozycja Układ monofakturowy Antoniego Starczewskiego, również prezentowana na 3. Triennale. Autor to jeden z najważniejszych polskich twórców powojennej awangardy, tkanina była jedną z wielu form jego artystycznych wypowiedzi, a przy tym kolejnym polem do eksperymentów. Zastanowić wypada się jak obie prace miały się do tematu 3. edycji Triennale, brzmiącego: Tkanina – idea – człowiek. Był to jedyny przypadek narzucenia uczestnikom łódzkiej imprezy odgórnego tematu przez organizatora (pomysł ówczesnego dyrektora muzeum, Adama Nahlika), chyba nie do końca wówczas trafiony – artyści podeszli do niego dość wymijająco. Przykładem tego jest kolejna przestrzenna kompozycja zaprezentowana w Łodzi w 1978 roku, zatytułowana Przezroczystość autorstwa Juddit Droppy – debiutującej na triennale i od razu nagrodzonej Brązowym Medalem. Węgierska artystka zaproponowała przestrzenną kompozycję z czarnych, pionowych, prześwitujących pasm zszytych ze skrawków tkanin o kształtach klepsydry, nachodzących na siebie i drgających pod wpływem powietrza. Nowatorstwo tej pracy polegało zapewne na jej interaktywności, zmienności układu pod wpływem warunków zewnętrznych – taki sposób traktowania tekstylnego medium znalazł wielu kontynuatorów w następnych latach i zaowocował wieloma interesującymi kompozycjami pokazywanymi na kolejnych triennale. Jedną z nich były Sidła autorstwa nestora polskiej tkaniny, Wojciecha Sadleya – subtelna konstrukcja z lnu i wplątanych weń różowych piór na Buncie materii ciekawie sytuująca się w towarzystwie pracy Droppy. Interesującym domknięciem tego nurtu byłaby praca Ukrainki Terezy Barabash nagrodzona Złotym Medalem ostatniej, 15. edycji Triennale, czyli kontrowersyjny Deszcz na Ukrainie, wielkoformatowa konstrukcja z nici, żyłek i wplecionych weń gwoździ, działająca formą i ładunkiem emocji odwołujących się do aktualnej sytuacji kraju autorki. Miejmy nadzieję, że dzieło to trafi ostatecznie do kolekcji Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, wzbogacając spuściznę konkursu.
Historia triennalowych eksperymentów tkackich to jednak nie tylko kompozycje i konstrukcje przestrzenno-rzeźbiarskie, ale także nowe spojrzenie na klasyczny gobelin – wywiedziony z najlepszych przedwojennych tkackich tradycji był i jest najbliższy formule triennale, czyli: medium włókna lub przeplotu. Gobeliny zawsze miały silną reprezentację w kolejnych odsłonach łódzkiej imprezy, jak chyba żaden inny gatunek tkacki łącząc tradycję z nowoczesnością, a przy tym żywo reagując na aktualne kierunki poszukiwań, tak jak włochata, mięsista kompozycja o warkoczowym splocie Marii Teresy Chojnackiej tajemniczo zatytułowana Diminuendo z 1973 roku. Praca została uhonorowana jednym z medali 2. Triennale ciekawie obrazując zabawę strukturą sizalowej faktury, ówczesną fascynację jej niejednorodnością, organicznością czy wręcz sensualnym biologizmem. Z tej samej edycji pochodzą dwa gobeliny zestawione obok siebie: Byłam – adaptacja fotografii Eadwearda Muybridge’a Anny Bednarczuk i Walencja Stefana Popławskiego – niedostrzeżone prze jury, ale zapowiadające interesujące zjawisko zwane fotogobelinem, kontynuowane w kolejnych latach i obecne w kolejnych odsłonach triennale, czego przypomnieniem są dwa monumentalne portrety Byłam II, III autorstwa Marty Gąsienicy-Szostak, wykonane z myślą o 5. edycji MTT, na Buncie materii efektownie zawieszone w przestrzeni „plecami”. W podobny sposób wyeksponowane zostały tkaniny małżeństwa Dobrosławy i Bogusława Kowalewskich – monochromatyczne, ciemne tryptyki o układach krzyża, zaprezentowane premierowo podczas 6. Triennale w 1988 roku. Obie prace wykazują szereg formalnych i tematycznych podobieństw, co dodatkowo podkreślają ich tytuły: Ikariada D, Ikariada B, tymczasem uznanie jury zdobyło tylko dzieło Dobrosławy Kowalewskiej, nagrodzone Złotym Medalem, co podobno zamiast radości spowodowało zaskoczenie małżonków. A jakie reakcje publiczności 1. Ogólnopolskiego Triennale Tkaniny Przemysłowej i Unikatowej wywołał kultowy dziś Abakan czarny z 1972 roku, swoją agresywną, monumentalną formą anektujący przestrzeń skrzydła D Białej Fabryki? Autorka tej pracy, Magdalena Abakanowicz, debiutowała na łódzkim triennale już jako uznana artystka – jej tworzone od lat 60. podwieszane u sufitu Abakany, konstruowane z niekonwencjonalnych materiałów i niepokojące barwami, zrobiły ogromne wrażenie podczas I Międzynarodowego Biennale Tkaniny w Lozannie w 1962 roku, a w 1965 roku przyniosły artystce złoty medal na Biennale w São Paulo, co stało się początkiem jej międzynarodowej kariery, ale i wielką promocją polskiej szkoły tkaniny w świecie. Abakan czarny (nagrodzony Medalem IV Łódzkiej Wiosny Artystycznej – festiwalu, w ramach którego zorganizowano pierwszą edycję triennale) jest chyba najbardziej „zbuntowaną” pracą, najsilniej oddającą ideę wystawy. Zestawić z nim można jeszcze Rozkwitającą – miękką tekstylną rzeźbę Urszuli Plewki-Schmidt, asystentki Abakanowicz w poznańskiej PWSSP, również zaprezentowaną w pierwszej edycji triennale i również nagrodzoną (Wyróżnienie Ministerstwa Kultury i Sztuki) czy Sosnowy korzeń Marii Łaszkiewicz – zawieszony na kawałku drewna sizalowy sznur o nieregularnej formie, także eksponowany premierowo w 1972 roku.
Dobór prac sugeruje, że najwięcej znaczących, odważnych i nowatorskich dzieł pojawiało się w pierwszych edycjach łódzkiego konkursu, a realizowali je przedstawiciele polskiej szkoły tkaniny. Kolejne pokolenie artystów-tkaczy, czyli „wychowankowie triennale”, mają nieco skromniejszą reprezentację na Buncie materii, na szczęście interesującą, choć nieco pokątnie wyeksponowaną. Wymienić tu należy propozycje dzisiejszych profesorów łódzkiej ASP, czyli Jolanty Rudzkiej-Habisiak, której instalacja przestrzenna Cisza (cykl nostalgicznych i pastelowych żaglówek z metalu, płótna, papieru i drewna) zrobiła wrażenie i na jurorach 9. MTT, którzy nagrodzili ją Srebrnym Medalem, i na pracownikach merytorycznych Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, którzy przyznali jej swój medal (ta honorowa nagroda funkcjonuje od 5. edycji), ale też ekspresyjny, przestrzenny gobelin Orbitrek Włodzimierza Cygana, wykonany z wełny, sizalu i polipropylenu i nagrodzony (jakże zasłużenie) Złotym Medalem 12. MTT. Orbitrek ciekawie zestawiony został z innym ważnym dla historii polskiej tkaniny dziełem tkackim, mianowicie Trzema Gracjami Andrzeja Rajcha, który zaproponował własną interpretację op-artu podczas 5. edycji MTT, zdobywając Medal Centralnego Muzeum Włókiennictwa. Skromna jest także na Buncie materii reprezentacja artystów zagranicznych uczestniczących w ostatnich latach w łódzkim triennale, ograniczona właściwie do towarzyszącego polskim fotogobelinom– nawiązującego do malarskiej ekspresji gestu – gobelinu Pojawienie się Belgijki Carmen Grozy oraz, intrygującej techniką i wykorzystanym surowcem, wielkiej bambusowej kuli Dzintry Vilks z Łotwy zatytułowanej Spotkanie świata targanego wichrami. Szkoda, że na wystawie zabrakło znajdujących się w kolekcji CMW dzieł takich osobowości tkackich jak Japonka Kyoko Kumai czy Niemcy Hans Herpich i Peter Horn – ten ostatni artysta pokazał na 15. Triennale tradycyjnie wytkany gobelin o dużym ładunku ekspresji, zatytułowany Kto to zrobił?, za który otrzymał Brązowy Medal. Te „oszczędności” wynikają oczywiście z zawężenia wystawy do 28 prac. W pierwotnej wersji Buntu materii, zaproponowanej przez Małgorzatę Wróblewską Markiewicz – wieloletniego pracownika muzeum, starszego kustosza i kierownika Działu Tkaniny Artystycznej CMW – wystawa miała mieć charakter wielowątkowej retrospektywy i obejmować minimum 50 dzieł z muzealnej kolekcji triennalowych nabytków. W ten sposób miała być nobilitacją i promocją tejże kolekcji – jedynego, tak reprezentatywnego, międzynarodowego zbioru tkanin unikatowych XX i XXI wieku, do tego wciąż się powiększającego. W planach była także towarzysząca ekspozycji publikacja o charakterze katalogu triennalowej spuścizny, z wypowiedziami artystów i tekstami problemowymi. Zapewne znalazłby się w niej także wątek historyczny – jakże ciekawy dla dzisiejszego widza – dokumentujący narodziny i rozwój łódzkiego triennale oraz przybliżający sylwetki zasłużonych dla imprezy postaci z jej pomysłodawczynią Krystyną Kondratiuk (1913–1999) na czele.
O plany następnego, 16. Międzynarodowego Triennale Tkaniny w Łodzi zapytałam dyrektor Anetę Dalbiak, szefującą CMW od września 2016 roku: „Jeszcze w tym roku zostanie powołana nowa Rada Programowa Triennale. Chciałabym skompletować ją tak, aby pojawili się w niej eksperci także spoza Polski (dotychczas w Radzie zasiadali tylko Polacy: krytycy i badacze sztuki włókna, artyści-tkacze, laureaci medali MTT, dyrektorzy CMW – przyp. MN). Z nową Radą chciałabym przedyskutować formułę konkursu, gdyż dotychczasowa powoduje pewne zamknięcie imprezy, a tym samym skutecznie stopuje jej rozwój. Mam tu na myśli dobór uczestników triennale przez to samo od lat grono konsultantów. (Artyści nie mogą sami zgłaszać się do udziału w konkursie, mogą jedynie przyjąć lub odrzucić zaproszenie Rady Programowej lub konsultantów, czyli polskich i zagranicznych artystów, kuratorów, krytyków, dyrektorów, wykładowców instytucji zajmujących się współczesną tkaniną artystyczną, jest to grono ok. 45–50 osób – przyp. MN). Artyści z zagranicy, z którymi miałam okazję na ten temat rozmawiać, skarżyli się na małą dostępność naszej imprezy dla szerszego grona twórców sztuki włókna, przez co pokazujemy na triennale prace mało reprezentatywne dla danego kraju. Ich zdaniem wynika to z tego, że dotychczasowi konsultanci są bardzo zakorzenieni w lokalnych środowiskach, najczęściej akademickich, których przedstawicieli preferują w swoich wyborach. Triennale musi zatem bardziej otworzyć się na obieg artystyczny, a tym samym być bardziej aktualne. Mam nadzieję, że przełoży się to na większe zainteresowanie imprezą podmiotów komercyjnych, co poszerzyłoby grono sponsorów, partnerów i mediów wspierających triennale – międzynarodowa impreza o takich tradycjach powinna mieć międzynarodową promocję i oddziaływanie. Zależy mi zwłaszcza na nawiązaniu współpracy ze szwajcarską fundacją Toms Pauli, która opiekuje się spuścizną po Międzynarodowym Biennale Tkaniny w Lozannie (zlikwidowanym w 1995 roku – przyp. MN) – być może pozyskamy stamtąd członka nowej Rady Programowej. Nie zmieni się miejsce eksponowania prac – nadal będzie to w głównej mierze skrzydło D, dające najlepsze możliwości prezentacji wystawy głównej. Natomiast w związku z planowaną na najbliższe lata inwestycją dotyczącą remontu skrzydła A, gdzie prezentowane były najważniejsze wystawy towarzyszące triennale, i działającego przy muzeum Skansenu Łódzkiej Architektury Drewnianej, która nakłada się na 2019 rok, kolejne triennale odbędzie się najprawdopodobniej z rocznym opóźnieniem.
Byłby to trzeci przypadek przesunięcia triennale w 44-letniej historii tej imprezy: pierwszy raz zdarzyło się tak przy 5. MTT, otwartym w 1985 roku w związku z wydarzeniami politycznymi (stan wojenny w Polsce), zaś po raz drugi przy 7. edycji zainaugurowanej w 1992 z powodu problemów finansowych muzeum. Miejmy więc nadzieję, że ten dodatkowy rok pozwoli Centralnemu Muzeum Włókiennictwa w Łodzi wypracować nowe jakości konkursu, które przełożą się na sukces triennalowej wystawy oraz towarzyszących jej, równie ważnych dla polskiej sztuki włókna, dwóch cyklicznych prezentacji: Ogólnopolskiej Wystawy Tkaniny Unikatowej (dotychczas odbyło się 13. edycji) oraz Ogólnopolskiej Wystawy Miniatury Tkackiej (11 zorganizowanych odsłon), które zobaczymy w zrewitalizowanym skrzydle A Białej Fabryki w 2020 roku.
