Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi, organizator najstarszej, największej i najbardziej obecnie prestiżowej na świecie imprezy promującej współczesną sztukę włókna, której 15. edycja odbyła się w 2016 roku, postanowiło podsumować jej 44-letnią historię wystawą o wymownym tytule: Bunt materii otwartą 29 czerwca tego roku. Tytułowy „bunt” to odniesienie do eksperymentalnego, odważnego traktowania tekstyliów w latach 60. i 70. XX wieku przez artystów-tkaczy, ze szczególnym naciskiem na osiągnięcia „polskiej szkoły tkaniny”, której znaczące przykłady znajdują się w imponującej kolekcji łódzkiego muzeum. Ponad 200 prac zgromadzonych w latach 1972–2016 to reprezentatywny zbiór, na bazie którego wysnuć można niejedną historię na temat tkaniny unikatowej XX i XXI wieku. Tymczasem wybór kuratorki wystawy, Marty Kowalewskiej, padł na zaledwie 28 eksponatów (w tym kilka dopożyczonych spoza muzealnej kolekcji), zaaranżowanych na jednej kondygnacji skrzydła D XIX-wiecznej Białej Fabryki – siedziby muzeum. Czego dowiemy się na tych przykładach o ewolucji tekstylnego medium oraz o łódzkim triennale?
Historii imprezy poświęcone jest kalendarium rozpisane na jednej z pofabrycznych ścian, zawierające daty kolejnych edycji – od 1. Ogólnopolskiego Triennale Tkaniny Przemysłowej i Unikatowej z 1972 roku, poprzez kolejne, już międzynarodowe odsłony wystawy-konkursu, przez pierwsze trzy edycje obejmującego zarówno tkaninę artystyczną, jak i realizacje seryjne (4. Triennale Tkaniny Unikatowej i Przemysłowej, pomimo nazwy prezentowało już tylko przykłady tkanin unikatowych). Od razu należy zaznaczyć, że Bunt materii nie uwzględnia tekstyliów przemysłowych, obejmujących m.in. dywany, dekoracyjne tkaniny drukowane, tkaniny odzieżowe, często w zestawach: projekt i realizacja autorstwa Polaków (dwie pierwsze edycje) oraz projektantów zagranicznych – z Japonii i Europy, biorących udział w trzeciej edycji imprezy. Szkoda, bo pozwoliłoby to prześledzić wzajemne wpływy w doborze repertuaru form (wzornictwo), ale też inspiracje technologiczne – tkanina unikatowa korzysta wszakże z technik maszynowych, a nawet z materiałów produkowanych przemysłowo. Warto przypomnieć, że łódzkie triennale od początku miało charakter konkursu, najpierw z nagrodami finansowymi, fundowanymi przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, Ministra Przemysłu Lekkiego czy egzotycznie dziś brzmiący Związek Zawodowy Pracowników Przemysłu Włókienniczego, Odzieżowego i Skórzanego, a od trzeciej edycji z honorowymi (czyli bezgotówkowymi) medalami: złotym, dwoma srebrnymi, trzema brązowymi oraz wyróżnieniami polskich stowarzyszeń i fundacji artystycznych – jednak informacji o tym, które prace zdobywały poszczególne laury w danej edycji brakuje i w kalendarium, i w opisach poszczególnych eksponatów. Mniej zorientowanemu w historii triennalowych nagród widzowi należy zatem uświadomić, że wśród prezentowanych na Buncie materii prac są zarówno dzieła nagradzane i wyróżniane, jak i te niedostrzeżone przez jury. Czas często weryfikuje takie wybory, na usprawiedliwienie jurorów (od drugiej edycji obradujących w międzynarodowym składzie) należy podać liczby ocenianych prac: w 1972 – 93, w 1975 – 273 (!), w 1985 – 104, w 1995 – 130, i mniej więcej taka ilość utrzymywała się w kolejnych odsłonach. Dodajmy też, że nie wszystkie nagradzane prace trafiają, zwłaszcza w ostatnich dekadach, do muzealnej kolekcji – od lat 90. Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi dysponuje coraz bardziej symbolicznymi środkami na zakupy eksponatów, zatem to od dobrej woli autorów zależy czy podarują swoje dzieła łódzkiej instytucji po zakończeniu triennale.
Jak zapewnia we wstępie do wystawy jej kuratorka, zaprezentowane dzieła wyznaczały kolejne etapy i zmiany w rozwoju sztuki tkaniny. Rozwój ten polegał zaś na stopniowym odchodzeniu od dwuwymiarowości i dekoracyjności unikatowych tekstyliów ku dynamice i ekspresji ich struktur i form przy jednoczesnym anektowaniu różnorodnych surowców (w tym także przedmiotów gotowych) i eksperymentowaniu z technikami tkackimi. Jednym słowem coraz bardziej eksponowano miękkość, zwiewność, przezroczystość, mięsistość przeplotu tkaniny coraz śmielej eksponując jej trójwymiarowość, czym przypominać zaczęła obiekt rzeźbiarski. Bardzo dobrym tego przykładem jest pierwsza z 28 podsumowujących łódzkie triennale prac – Srebrna łódź Japończyka Masakazu Kobayashi, pokazana na 3. Triennale Tkaniny Unikatowej i Przemysłowej. Ta swoista tekstylna rzeźba, poprzez szlachetny minimalizm formy i mobilność (została podwieszona na żyłkach przez co mamy wrażenie, że dryfuje w przestrzeni) ciekawie koresponduje z postindustrialnym wnętrzem skrzydła D Białej Fabryki – najwyższego i najlepiej doświetlonego z muzealnego kompleksu. Pamiętać bowiem należy, że pierwotnie, w 1978 roku, praca eksponowana była – podobnie jak cała triennalowa wystawa – w najstarszym skrzydle A (od strony ulicy Piotrkowskiej), czyli w wąskiej pofabrycznej hali z niskim, drewnianym stropem i ciągiem filarów, słabo oświetlonej niewielkimi oknami.
Sam Masakazu Kobayashi nie był zaś debiutantem, ale laureatem Nagrody Ministra Kultury i Sztuki (odpowiednik Złotego Medalu) drugiej edycji imprezy z 1975 roku – pokazał wówczas równie intrygującą kompozycję Wiatr IV, oszczędną formalnie i kolorystycznie, zbudowaną na rytmie powtarzalnych form: unoszących się jakby pod wpływem podmuchów wiatru luźno tkanych pasm. W Srebrnej łodzi widać ewolucję przestrzennego myślenia o tkaninie odważnie wchodzącej w trzeci wymiar – wielka szkoda, że nie udało się pokazać obu prac wybitnego Japończyka, obecnie profesora Uniwersytetu Okayama. Na wystawie zobaczymy za to pracę jego żony, Naomi Kobayashi, która na 3. Triennale pokazała wielkoformatową kompozycję Pagoda – Kawa działającą rytmem czarno-białych pasów ułożonych z geometrycznych, przestrzennych form – tkanina jest tu rodzajem leżącej konstrukcji wymagającej oglądu z różnych stron.
