Aleksandra Skowrońska: Płot był propozycją do polskiego pawilonu na Biennale w Wenecji. Jak ocenia Pan pawilon i całość 57. edycji Biennale, odbywającego się pod hasłem „VIVA ARTE VIVA”?
Dominik Lejman: Biennale jeszcze nie widziałem. Do Wenecji wybieram się 28 lipca, kiedy odrzucony projekt wystawy Płot i jego realizacja w Arsenale prezentowane będą w ramach odbywającego się na San Servolo sympozjum European Graduate School. EGS to niezwykła uczelnia, którą tworzą takie wybitne indywidualności, jak m.in. Judith Butler, Borys Groys, Georges Didi-Huberman, Slavoj Žižek. Będę miał wówczas okazję zobaczyć polski pawilon.
Płot porusza wątki związane z geo- i biopolityką; odnaleźć w nim można także odniesienia do kryzysu uchodźczego (szczególnie przez ograniczone pole działania, łatwość wejścia i przeniknięcia na terytorium pracy i trudność wyjścia z niej). To też pierwsza bodajże realizacja o tak klaustrofobicznym charakterze. Sytuacja polityczna miała wpływ na sposób przedstawienia dzieła w przestrzeni Arsenału?
Sytuacja polityczna, zarówno lokalna, jak i globalna, uaktualnia pracę, której początki sięgają 2014 roku, dopisując realny kontekst realizacji, w której istotą jest projekcja – zarówno w dosłownym, jak i metaforycznym sensie. Dlatego tak ważne stało się dla mnie pokazanie tej pracy „tu i teraz”. Podobnie silnego znaczenia nabiera obecnie prezentacja pracy Płot jako propozycji wystawy pawilonu narodowego na weneckim Biennale.
W przypadku instalacji w Arsenale olbrzymią zaletą staje się możliwość wejścia na wystawę, kiedy to wyłaniamy się niejako „z podziemia”, konfrontując się z otaczającą nas projekcją siatki w białej przestrzeni galerii bez drzwi.
Płot wyznacza granice – ale granice, dzięki otwartej strukturze użytej w pracy (mowa tu o siatce) możliwej do przeniknięcia. Marek Bartelik wskazuje na swojskość słowa, dzięki której można postrzegać pracę w kategoriach budowania specyficznych barier – oraz jako projekcję naszych traum i ksenofobii: zarówno archetypowych, jak i historycznych. Jak odniesie się Pan do tego stwierdzenia?
Marek Bartelik w piękny sposób rozwija w tekście kuratorskim idee zawarte w mojej pracy, zdecydowanie podzielam ten rodzaj interpretacji, przy znaczeniowej otwartości tej prostej w założeniu, minimalistycznej realizacji. Projekcja w Arsenale, podobnie jak wiele innych moich prac, jest swoistym „wywoływaniem duchów”. Bariery tworzymy przede wszystkim w naszej wyobraźni, w wewnętrznych projekcjach, budujących naszą realną ksenofobię.
Siatka wyświetlana na ścianie przywodzi na myśl siatkę maskującą, będącą narzędziem kamuflażu. Może więc nie chodzi o projekcję, ale o schowanie i zatuszowanie traum i głębokich urazów?
Powtórzenie nawarstwiającego się płotu jest rodzajem znieczulenia świadomości tworzących się barier już od pierwszej wyraźnej warstwy – do całkowitej bieli ścian, kiedy tracimy świadomość ich istnienia. Im więcej płotów, tym mniej dotkliwe poczucie ich obecności. Nawarstwienie i powtórzenie jest zatem rodzajem kamuflażu powstających barier, sprowadzając ich obecność do roli pozornie niegroźnego, dekoracyjnego ornamentu.
Forma, jaką przybiera praca, to fresk video. W jaki sposób forma ulotna, taka jak projekcja video, odnosi się do fresków tworzonych mokrą farbą, w założeniu odpornych na działania zewnętrzne i będących jedną z najbardziej trwałych form malarstwa? Co wynika ze zbudowania napięcia pomiędzy figurą trwałości i materialności starych i ulotności nowych mediów?
Żyjemy w czasach utrwalonego „stanu nietrwałego”. Takie też być może powinny być freski naszych czasów, malowane światłem projekcji. Realna, materialna przestrzeń galerii jest konieczna do prezentacji fikcji w jej niematerialnej, projekcyjnej, efemerycznej formie. Myślę że jesteśmy pozbawieni tej możliwości, dramatycznie brakuje nam świadomości fikcji, która uwiarygadnia to, co rzeczywiście prawdziwe. Stąd paradoksalnie wszystko, co dociera do nas jako wirtualna projekcja bez oparcia o realną, jak przy freskach, przestrzeń, bierzemy za prawdziwe, gubiąc się w post-prawdzie.
Zapętlenie, opóźnienie widoczne w Płocie modyfikują i zaginają postrzeganie czasu linearnego. Marek Bartelik przywołuje określenie time based paintings – wspomina tym samym o tymczasowości prac. Jak postrzega Pan rolę czasu (oraz czasów) w sztuce? Jaką rolę pełni czas w Płocie?
Płot to praca oparta na pętli, przekonfigurującej naszą percepcję przestrzeni galerii. Można powiedzieć, że użyty przez Marka Bartelika termin time based paintings odwołuje się do większości moich prac, zakładających przypadek, opóźnienie w relacji widza z pracą. Ja sam rzadko kiedy jestem w stanie precyzyjnie podać faktyczny czas trwania projekcji. Około siedmiominutowa projekcja Płotu akceptuje przypadek, wejście widza w obszar pracy w każdym momencie jej trwania, nawarstwiającej się projekcji. Tak naprawdę początkiem pracy jest zawsze pojawienie się widza w jej przestrzeni, a nie faktyczny początek projekcji. W przypadku Płotu za początek można by uznać „rozwinięcie” pierwszej rolki płotu, choć może być ona też tylko kolejnym cyklem nawarstwień. Myślę że czas generalnie, a w sztuce może nawet szczególnie, jest obecnie wartością na tyle deficytową, że w zupełności wystarczy mi kilka minut pogłębionego, specyficznego doświadczenia, na tyle też sądzę stać współczesnego widza, a ja za bardzo szanuję jego czas, by za pomocą moich prac narażać go na więcej.
Minimalistyczna, niemal ascetyczna forma pracy oddaje pole do interpretacji widzowi – stwierdza kurator pracy. Czy tworząc wideo fresk myślał Pan o zaprojektowaniu reakcji widza, jego interpretacji? Jaką rolę pełni tu widz?
Istotna dla mnie jest świadomość obecności widza i stworzone na wystawie warunki służą zaznaczeniu tej obecności. Pozornie wbrew projekcji, przez cały czas przestrzeń galerii pozostaje oświetlona. Interesują mnie specyficzne warunki, w jakich funkcjonuje projekcja, które porównałbym do sytuacji „zapalonego światła w kinie”. Wyobraźmy sobie moment końca spektaklu, w którym projekcja nadal trwa, na widowni zapalono już jednak światło, pozbawiając przedstawienie jego immersyjnej siły. To moment, kiedy widzowie mogą ostatecznie przyjrzeć się sobie samym, ekran projekcyjny zyskuje swoją powierzchnię, stając się obrazem na ścianie, tłem do spektaklu tworzonego przez widza. Zapalając światło w kinie, dotykając ekranu, pozbywamy się komfortowej ciemni fotograficznej z zeszłego stulecia. W swej istocie obraz jest tutaj pułapką. Moje obrazy stają się medialną pułapką, metaforą epoki po kinie, w której widz traci poczucie kojącej, usprawiedliwiającej nieobecności.
Rozmowa przeprowadzona w lipcu 2017 roku
