Documenta 14. Ateńska lekcja

Przepływ, przemyt i dryf

Jedną z ciekawszych aranżacji w EMST jest dokumentacja i rekonstrukcja Symfonii syren (ok. 1922), której kompozytorem i pierwszym wykonawcą był multimedialny geniusz doby radzieckiej awangardy, Arseny Avraamov. Industrialne dźwięki, stawiając znak równości między muzyką a hałasem, nie są jedynym wątkiem muzycznym w ramach documenta. Prace pionierów muzyki generatywnej i elektronicznej zobaczyć można także w murach ateńskiego konserwatorium (Odeionu)^[14], będącego częścią niezrealizowanej w całości koncepcji Ioannisa Despotopoulousa (1959)^[15]. Otwarciu documenta w EMST towarzyszył performance argentyńskiej artystki Marty Minujίn Spłata greckiego długu Niemcom za pomocą oliwek i sztuki, będący kontynuacją projektu z roku 1985, w ramach którego artystka proponowała spłatę długu Argentyny Andy’emu Warholowi za pomocą waluty, którą miała być kukurydza: „latynoamerykańskie złoto”. W obecnej wersji stronę niemiecką odegrała aktorka ucharakteryzowana na kanclerz Niemiec, Angelę Merkel.

Natomiast najciekawszą pracą, zaprezentowaną w Ateńskim Konserwatorium (Odeionie), jest projekt Pre-Image (Blind as the Mother Tongue) (2017), którego autorem jest Hiwa K. Materiał filmowy, pomyślany jako dokumentacja performatywnej podróży odtwarzać ma trasę, którą niegdyś przemierzył on pieszo jako uchodźca z irackiego Kurdystanu. Jednym z etapów podróży była Grecja. Aby przeprowadzić ten re-enactment, Hiwa K zbudował skomplikowaną konstrukcję z luster zamocowanych na wysokiej tyczce. Ten cyrkowy rekwizyt, opierany na nosie, zmuszał artystę do wędrówki w niewygodnej pozycji, ale lustra miały umożliwiać kontrolę położenia i odbijać fragmenty mijanego pejzażu. Jednocześnie, jak zauważa sam artysta, w ten sposób jego odbicie w lustrach jawi się jako podrzędne wobec monitorującego spojrzenia kierowanego nań z góry. Natomiast narracja z offu dotyczy podróży z czasu przeszłego – trzech dni marszu bez jedzenia, koczowania w porcie w oczekiwaniu na ciężarówkę, w której podwoziu można się ukryć, a także tytułowej ślepoty w ciemności podczas ukrycia w trakcie nielegalnej podróży promem. Historię tę przerywają reminiscencje z jeszcze odleglejszej przeszłości, podobnie jak nawiedzać musiały one myśli maszerującego nocami uciekiniera. Co wydaje się szczególnie istotne – ponawiając trasę podróży i przypominając o jej wysiłku poprzez absurdalny, utrudniający poruszanie się i percepcję przestrzeni rekwizyt, Hiwa K formułuje refleksję na temat własnego, zmienionego już statusu. Oto przemierza ten dystans jako artysta wystawiający w prestiżowych zachodnich ośrodkach sztuki, potrzebny zachodniemu światu sztuki dla legitymizowania równościowej polityki. Dlatego jego odbicie w lusterkach jest odbiciem – by posłużyć się tu baumanowską metaforą – dawnego włóczęgi, któremu udało się zostać turystą.

Jednak w historii, którą opowiada Hiwa K są nieciągłości i możliwe konfabulacje, podobnie jak w samej biografii artysty. Dużo bardziej wiarygodne są zamieszczone przezeń, na jego stronie internetowej, anegdoty, jak opowieść o ojcu parającym się kaligrafią i konstruującym barwne plansze z folii, aby rodzina mogła mieć namiastkę kolorowej telewizji. Możliwym kluczem do intrygującej i podejmującej grę ze stereotypami narracji, którą buduje Hiwa K, jest anegdota Widok z góry, opowiadająca o migrancie, który, by uzyskać pozwolenie pobytu w Europie, wyuczył się szczegółów dotyczących miasta nazwanego przezeń „J”, leżącego w strefie uznawanej przez ONZ za tereny niebezpieczne. Bierna wiedza na ten temat, polegająca na spojrzeniu na miasto z perspektywy mapy, zapewniła mu osiągniecie celu, którego nie udało się osiągnąć prawdziwym mieszkańcom miasta J, znającym je jedynie z perspektywy własnego w nim bytowania.

Spojrzenie na problem z drugiej strony zapewnia zaprezentowana w Ateńskiej Szkole Sztuk Pięknych (ASFA) praca Artura Żmijewskiego Glimpse (2016-2017). Chropawy formalnie film, zarejestrowany na taśmie 16 mm, odnosi się do relacji między migrantami a mieszkańcami świata, do którego przybyli, by koczować na ulicach miast, takich jak Paryż i w obozach, takich jak „Dżungla” pod Calais. Niesiona przed kamerami pomoc zamienia się w upokorzenie, oferowane możliwości – w kolonialny spektakl. Artysta znalazł dla swej wypowiedzi adekwatną formę – niemy, monochromatyczny obraz staje się uniwersalny i ponadczasowy, przypominając nie tylko o kronikach filmowych z miejsc takich, jak warszawskie getto, ale uniwersalizując problem wypieranego ze zbiorowego pola widzenia ludzkiego nieszczęścia. Wątek migracji obecny w documenta nie jest więc przedstawiony czułostkowo. Otrzymujemy różne perspektywy – zarówno osobiste relacje, jak i spojrzenie kierowane z perspektywy litościwej (oraz dwuznacznej moralnie) pomocy w przypadku pracy Artura Żmijewskiego, czy wreszcie odniesienie do materialnych obiektów, jak w pracach Guillermo Galindo. Jego praca Score for Boca de la noche (2016) z serii Border Cantos (od 2013) to malarstwo na papierze wykonanym przetworzonej odzieży porzuconej na szlaku uchodźców zmierzającym z Meksyku do Stanów Zjednoczonych.

Koło hermeneutyczne

Przestrzeń ASFA jako instytucji edukacyjnej posłużyła także za miejsce inicjatyw takich, jak Anedukacja (seria warsztatów i wykładów pod hasłem: Co się przemieszcza? Co dryfuje? Co pozostaje?) i innych, które stawiają pytania o współczesne formy przekazywania wiedzy wobec kryzysu przemysłów wiedzy i nadmiaru samozwańczych autorytetów. Anedukacja to neologizm mający określać system pobierania wiedzy, wywodzący się z pogranicza anarchii i pedagogiki^[16]. Dlatego szczególnie interesujące jest tam zestawienie różnych postaw i propozycji w zakresie edukacji (filmy dokumentujące niekonwencjonalną dydaktykę Oskara Hansena, Shantinikelan School w Indiach, diagramy Allana Sekuli ilustrujące tezę, że szkoła jest fabryką) oraz rozmaitych, czasem utopijnych wspólnot. Przykładem jest Ciudad Abierta – południowoamerykańskie, eksperymentalne osiedle, otwarte obecnie tylko z nazwy i niedostępne dla przybyszów z zewnątrz, chyba, że jest się umówionym na płatne zwiedzanie enklawy. Bonita Ely proponuje rozbudowaną instalację-environment Plastikus Progressus: Memento Mori (2017) składającą się z narracji dotyczących faktycznych i fikcyjnych zdarzeń związanych z degradacją środowiska naturalnego. Anedukacja polega między innymi na zapewnieniu perypatetycznego doświadczenia tym widzom wystawy, którzy chcieliby wziąć udział w spacerach po wyznaczonych trasach, z towarzyszeniem motywu znanego z antycznego teatru – greckiego chóru. Grupa przewodników tworząca Chór odnosi się do roli teatralnego chóru, mediującego niejako między aktorami a publicznością; uczestnicy spaceru mogą bowiem negocjować jego trasę i tematykę podejmowanej dyskusji.

To uwidacznia perypatetyczną formuła wpisaną w całość koncepcji ateńskiej wystawy – najwięcej nauczymy się od Aten przemierzając miasto, zarówno na jego powierzchni, jak i jeżdżąc metrem, co jakiś czas mijającym najpopularniejszą wśród turystów stację Akropol, którą zdobi wielkoformatowa fotografia słynnej greckiej aktorki i niezłomnej aktywistki politycznej, późniejszej greckiej minister kultury, Meliny Mercouri, uwiecznionej na tle tej budowli. Perypatetyczne doświadczenia, o których przypominają ruiny Liceum Arystotelesa (zał. 335 p.n.e), w pobliżu których znajduje się ateńskie konserwatorium, zakładały zdobywanie doświadczenia i pobieranie nauk w trakcie spaceru. Komplementarność ruchu ciała w przestrzeni i uruchomienia umysłu w rozmowie miały sprzyjać rozwojowi intelektu. Patronem perypatetyki, czyli bycia w ciągłym ruchu wydaje się właśnie Hermes, opisany przez Jana Parandowskiego jako bohater licznych anegdot, chytry szelma, ale także posłaniec bogów, który „przez cały dzień biegał i latał”^[17]. Jeżeli więc wywodząca się od jego imienia hermeneutyka miałaby stać sie pomocna w odczytaniu klucza tegorocznych documenta, to istoty znaczenia tej wystawy należy upatrywać w zagadnieniu fizycznej mobilności. Tym bardziej jest to przekonujące, gdy przypomnieć sobie figurę koła hermeneutycznego, za sprawą której „nie można zrozumieć całości bez zrozumienia szczegółu, a szczegół nie może być zrozumiany bez odwołania się do całości”^[18]. Koło hermeneutyczne zatoczone zostanie w pełni (i zgodnie z ujęciem Hansa-Georga Gadamera), gdy obie części wystawy spotkają się w doświadczeniu widzów, wyposażonych przecież we własne przedsądy (termin Gadamera). Zmiana, jaka zachodzi wskutek zatoczenia hermeneutycznego koła jest możliwa wtedy, gdy „podmiot poczuje obcość przekazu, czyli stan rzeczy niezgodny z jego pierwotnymi przekonaniami”^[19]. A zatem ateńska lekcja polegać może właśnie na doświadczeniu, na sposób gadamerowski, zetknięcia z procesem poznawczym, jaki zapewnia poruszanie się po kole hermeneutycznym. Na jego osi znajdują się pojęcia takie, jak: kryzys, uchodźcy, tradycja antyczna, globalizacja, klasyczność, świat sztuki, postprawda. Zatem od nastawienia i czujności odbiorców wystawy zależy, czy to, czego Ateny mogą nas nauczyć, zostanie przyswojone. Jest tak również dlatego, że dziś przedsądy utrwala także izolacja w bańkach informacyjnych.

Południe – północny zachód

Dlatego jednym z najbardziej interesujących projektów łączących obie lokalizacje documenta jest właśnie performatywna podróż, której patronować miał Hermes – grecki bóg obuty w sandały ze skrzydełkami. Ateńska ulica Dionizego Areopagity stała się punktem startu podróży konnej mającej za cel odległe o wiele kilometrów Kassel (w linii prostej 1845 km). Projekt The Athens-Kassel Ride: The Transit of Hermes zainicjowany został przez Rossa Birrella, szkockiego artystę, którego intrygujące i oszczędne formalnie projekty wchodzą w dialog z tradycją europejskiego dziedzictwa kulturowego i narzuconych przez nie cywilizacyjnych powinności. Jednym z jego długofalowych projektów jest fotograficzna dokumentacja gestu wyrzucania do wód rzeki lub morza książek, których treść uznaje się za ważną dla dorobku intelektualnego Europy^[20]. W ramach innego projektu zorganizował on w dniach otwarcia documenta koncert orkiestry złożonej z syryjskich ekspatów (Syrian Expat Philharmonic Orchestra – SEPO), która wykonała Symfonię pieśni żałosnych Henryka Mikołaja Góreckiego.

Idea The Athens-Kassel Ride została pomyślana przez Birrella jako podróż najbardziej esencjonalna w swym przebiegu i tempie, a jednocześnie najbardziej dziś archaiczna, czyli jako jazda konna. Jest to jednocześnie odwołanie do drogi przebytej przez Aimé Félixa Tschiffely’ego, który pokonał konno dystans 16 tysięcy kilometrów między Buenos Aires a Nowym Jorkiem (1925-1928) i opisał to w swojej książce Wyprawa Tschiffely’ego (1933)^[21]. To wejście w dialog z tym przedsięwzięciem poprzez jego artystyczną rewalidację. Trasa podróży zaplanowanej przez Birrella w ramach projektu Athens-Kassel Ride obejmuje trzy tysiące kilometrów, które czworo jeźdźców miało pokonać w sto dni (jest to liczba odpowiadająca czasowi trwania wystawy w Kassel). Jeźdźcy wyruszyli spod Akropolu 9 kwietnia przypominając jednocześnie o losach dzieł sztuki, które w taki sam sposób stamtąd wyruszyły – mowa tu o reliefach z warsztatu Fidiasza ze scenami procesji panatenajskiej, które wywiezione zostały m.in. do British Museum przez lorda Elgina i które do dziś pozostają przedmiotem sporu między Grecją a Wielką Brytanią. Roszczenia w tej sprawie są każdorazowo oddalane przez stronę brytyjską, a faktycznego zawłaszczenia dopełnia zawłaszczenie na poziomie języka – rzeźby te są nazywane „marmurami Elgina”, tracąc semantyczny związek ze swoją rzeczywistą historią. Jak zatem przeczytać można w odautorskiej wypowiedzi Birrella, opublikowanej na stronie documenta, celem wiadomości, jaką ma do przekazania Hermes nie jest Kassel, podobnie, jak Ateny nie są właściwie punktem wyjścia^[22]. Akcent położony jest na sam proces, pozostawanie w ruchu, które ma moc sensotwórczą, jak zauważa przywoływany przez autora Giorgio Agamben^[23]. Nieprzypadkowo zatem podstawowym elementem identyfikacji wizualnej documenta stała się linia łącząca te dwa miasta.

W projekcie Birrella pobrzmiewa także echo zwrotu w turystyce w stronę postawy świadomie powolnej (slow) ale raz jeszcze warto zwrócić uwagę na kwestię przemieszczania się ciał w przestrzeni podzielonej granicami naturalnymi (góry, rzeki) i sztucznymi – granicami państw, na przykład tych należących do strefy Schengen. Trasa ta wydaje się pokrywać z nakreśloną na potrzeby wystawy linią, a jest także, zapewne nieprzypadkowo, trasą podobną do tej, jaką pokonują zmierzający z południowego wschodu na północny zachód migranci.