Documenta 14. Ateńska lekcja

Documenta, jako wystawa pomyślana od początku jako sposób na kulturową aktywizację Kassel oraz wydarzenie cykliczne, odbywające się w pięcioletnich interwałach, stanowi rozpoznawany w świecie sztuki format. Poprzednia edycja, której kuratorką była Catherine David, w sposób intertekstualny połączyła obiekty przypisane różnym kulturowym kontekstom i ustanowiła znaczenia między światem sztuki współczesnej a historią (globalną i lokalną), polityką oraz estetyką. Documenta 13 obejmowały także wydarzenia towarzyszące zaplanowane w Egipcie, Afganistanie i Kanadzie, lecz wobec głównej wystawy w Kassel były to jedynie przypisy. Kurator 14. edycji documenta, Adam Szymczyk, podjął decyzję bardziej radykalną, przyjmując za hasło wystawy „Learning from Athens” i lokując znaczną jej część w stolicy Grecji. Bezpośrednim powodem miał być grecki kryzys ekonomiczny, jako rodzaj lustra odbijającego kondycję współczesnej Europy. Adam Szymczyk podkreśla jednak, że nie było jego założeniem wyznaczenie centrum i peryferiów, ale ukazanie dwu równorzędnych punktów na kulturowej mapie Europy.

Inne powody zwrotu w stronę Aten, wynikają z oczywistych względów historycznych; wszystkie klasycyzmy były przecież swoistymi powrotami wynikającymi z potrzeby odszukania zagubionego porządku. Dlatego współczesna grecka „cywilizacja jako źródło cierpień” miała posłużyć za punkt wyjścia do debaty na tematy uniwersalne. Jednym z naczelnych zagadnień stało się pytanie o wolność, dlatego Szymczyk zaprosił do współpracy wielu kuratorów, w tym Paula B. Preciado, transseksualnego filozofa i aktywistę. W rezultacie zainicjowano program Parlamentu Ciał (The Parliament of Bodies)^[1] rozumiany jako „protokół wynalezienia wolności”^[2] i realizowany jako cykl wydarzeń towarzyszących, przygotowujących grunt pod właściwe documenta. Od września 2016 w ateńskim Parku Wolności (Parko Eleftherias) i przy udziale Miejskiego Centrum Sztuk (Athens Municipality Arts Center) realizowano serię projektów 34 ćwiczenia z wolności. W ramach Parlamentu Ciał przywołano ideę formy otwartej znaną z eksperymentów Oskara Hansena oraz powołano liczne Stowarzyszenia Formy Otwartej pomyślane jako adhokratycznie organizujące się grupy dyskutantów i aktywistów. Jednym z nich było, na przykład, Stowarzyszenie dla Końca Nekropolityki, rozważające możliwości oporu przeciw współczesnym formom nekrowładzy^[3]. „Rozszerzenie” ateńskiej części wystawy obejmowało także m.in. serię projekcji filmowych Teksty (Keimena) skierowaną do szerszej publiczności, którą realizowali Hila Peleg i Vassily Bourikas oraz koncerty radiowe w ramach projektu Every Time A Ear di Soun, nad którymi pieczę objął, pochodzący z Kamerunu, berliński kurator Bonaventure Soh Bejeng Ndikung. Adam Szymczyk w wywiadzie udzielonym magazynowi „Artforum” zaznaczył, że wystawę należy postrzegać we wszystkich tych, równorzędnych sobie formatach, w odróżnieniu od stosowanego powszechnie typowego podziału na prezentację sztuk wizualnych i teoretyczne wydarzenia towarzyszące.

Rekonstrukcje ahistoryczne

Grecja, jako laboratorium paneuropejskich problemów, miałaby więc stanowić wielopłaszczyznową strukturę złożoną licznych punktów odniesienia, na którą składają się: filozofia, demokracja, klasyczne piękno, mitologia, kalokagatia – słownik pojęć można by rozwijać bez końca. Pamiętać jednak należy, że wiele z elementów składających się na szacowny dorobek kulturowy Grecji zostało „wymyślonych” przez nowożytność. Ta zaś wymyśliła także muzeum, nieprzypadkowo często zamknięte w architektonicznej formie wywodzącej się z dorobku greckiej architektury sakralnej. Muzeum, jako instytucja publiczna, stało się ważnym elementem koncepcji Szymczyka, który zaprosił do współpracy placówki muzealne w obrębie Aten i Pireusu. Niektóre z nich są mniej znane szerszej publiczności, jak Muzeum Demokratycznego Oporu przeciw Dyktaturze, znajdujące się w dzisiejszym Parku Wolności. Zajmuje ono kompleks niepozornych budynków, zdradzających swoją architekturą i układem przestrzennym militarną proweniencję. Te dawne koszary służyły w czasach reżimu „czarnych pułkowników” jako więzienie, w tym miejsce tortur. Do przekształcenia wnętrza Ateńskiego Miejskiego Centrum Sztuki, dzielącego przestrzeń z powyższą jednostką, zaproszony został znany grecki architekt Andreas Angelidakis, który zaproponował metodę investigative restoration, co można tłumaczyć jako technikę odnawiania – dociekliwą, ale też – śledczą. Interwencje w przestrzeń budynków i ich wzajemne relacje, polegające między innymi na przecięciu ścian, zasłonięciu części okien czarnymi płachtami, czy też zbudowanie sztucznych ruin – to działania, które stały się elementem scenografii dla realizowanego już od września 2016 roku programu w ramach Parlamentu Ciał. W tym czasie zaproszeni przez Paula B. Preciado artyści na różne sposoby aktywizowali to miejsce poprzez działania performatywne, debaty i inne, bardziej trwałe formy wypowiedzi.

Kluczem do ateńskiej części documenta 14 wydaje się więc przemieszczanie ciała (podmiotu) w przestrzeni. Za punkt wyjścia może posłużyć, praktykowana przez szkołę Arystotelesa, perypatetyka. Współcześnie są to jednak – będące lejtmotywem wystawy – masowe migracje złożone z jednostkowych historii – ludzi, którzy próbują pokonać geofizyczne granice. Dlatego nieodzowne dla odbioru przekazu wystawy jest przemieszczanie się po aglomeracji ateńskiej celem obejrzenia nawet pojedynczych interwencji w przestrzeni miasta. Można wówczas odwiedzić miejsca takie, jak ulica Elipidos (gr. nadzieja) w pobliżu Placu Wiktorii, który to plac wiosną 2016 roku stał się miejscem prowizorycznego obozu uchodźców z Afganistanu i Syrii, a przez lata był miejscem, w pobliżu którego znajdowało się wiele domów publicznych, zatrudniających na niewolniczych warunkach kobiety przyjeżdżające do Grecji w poszukiwaniu środków do życia. Miejsce to stało się tłem performance’u Obecność, który zrealizowała gwatemalska artystka Regina José Galindo, ubrana w sukienkę kobiety zamordowanej w jej rodzinnym kraju. Połączenie między dwoma odległymi w czasie i przestrzeni punktami dostrzec można także w instalacji Daniela Knorra na dziedzińcu, odwiedzanego głównie przez turystów niezainteresowanych sztuką współczesną, Narodowego Muzeum Archeologicznego. Gablotę ze śmieciami znalezionymi na ulicach Aten otaczają, wyeksponowane na ścianach dziedzińca-ogrodu, antyczne stele nagrobne. Oba typy obiektów mają znaczenie kommemoratywne – dlatego zapewne w dniach otwarcia wystawy artysta zorganizował w Odeionie performance, w ramach którego sprzedawał sprasowane między stronicami książek przedmioty znalezione jako odpadki. Sprzedaż tych archeologicznych znalezisk miała pomóc w sfinansowaniu innego projektu artysty, Expiration Movement, polegającego na emisji białego dymu w obu lokalizacjach wystawy w dniach jej otwarcia.

Tego rodzaju drobne implementacje sztuki współczesnej w tkankę klasycznych muzeów nie są niczym nowym, lecz w przypadku „nauki płynącej z Aten” okazują się pożyteczne. Tak jest w przypadku choćby Muzeum Epigraficznego, gromadzącego przykłady tekstów z epoki antycznej wyrytych w kamieniu, lecz mało czytelnych dla turystów nieznających greki. Niekiedy także niszowa aktywność artystów była skierowana w stronę przypomnienia mało znanej poza Grecją historii lokalnych środowisk twórczych. Działanie takie wykonała w przestrzeni Aten mieszkanka tego miasta, performerka Georgia Sagri, przypominając o roli Centrum Sztuk Pięknych działającego w latach 1974-76 pod egidą grupy niezależnych artystów przy ulicy Tositsa w duchu artists-run space.

Znajdująca się niedaleko od Muzeum Archeologicznego ateńska Politechnika (Polytechnion) udostępniła na potrzeby wystawy swoje przestrzenie, które na co dzień nie służą wykładom, lecz zgromadzeniom i uroczystościom. Szczególny charakter tego kompleksu budynków wynika z roli, jaką to miejsce odegrało w trakcie protestów studenckich, krwawo stłumionych w listopadzie 1973 roku. Pogięta pod ciężarem czołgu masywna metalowa brama stanowi pomnik tego wydarzenia, które zapoczątkowało upadek wojskowej junty.

Jedną z prac, które umieszczono w klasycystycznym budynku w ramach politechnicznego kompleksu, jest projekt Rainera Oldendorfa marco14 and CIAM4 / Shipwreck with Spectator (2017), odnoszący się do wystawy Miasto Funkcjonalne, czyli wyniku debaty nad architekturą i urbanistyką, toczącej się w Europie latach 30. XX w. z udziałem najwybitniejszych przedstawicieli profesji projektowych. W sierpniu 1933 roku odbył się Międzynarodowy Kongres Nowoczesnej Architektury (CIAM), który zorganizowano na statku płynącym z Marsylii do Aten^[4]. Podróż tuzów ówczesnej architektury modernistycznej zakończyła się wystawą właśnie w murach ateńskiej Politechniki, w ramach której zawarto wnioski na temat funkcjonalizmu w urbanistyce. Niemal równocześnie z tą luksusową wycieczką wizjonerów nowoczesności w Europie kiełkowały już napięcia, które w ciągu kilku lat doprowadziły do wiadomej eskalacji. Dokumentacja przebiegu tego rejsu i kongresu zarazem, publikacje i plany miast z epoki (w tym plan przedwojennej Warszawy), przypomina o estetycznych mirażach elit środowiska projektantów, które niedługo po ich wyartykułowaniu zostały brutalnie rozbite.

Kryzys jako nowa normalność

Dzisiejsze otoczenie Politechniki wskazuje na ciągłą aktywność tego miejsca w toku aktualnej politycznej debaty – liczne plakaty, graffiti i transparenty oraz odbywające się w pobliżu pikiety i demonstracje, a nawet zamieszki, przypominają o nieustannej frustracji, która od czasu do czasu nasila się, wywołując wybuch społecznego niepokoju. Dużo mniej efektownym przypomnieniem o aktualnej sytuacji niektórych grup greckiego społeczeństwa jest odbiór pracy Rasheeda Araeena Shamiyaana – Food for Thought: Thought for Change na placu Kotzia. Plac flankują budynki takie, jak ratusz i siedziba rady miejskiej a także centrum kultury utrzymywane przez Narodowy Bank Grecji. Radni miejscy i przechodnie przecinający plac mogą codziennie patrzeć na kolejkę ludzi stojących w oczekiwaniu na otwarcie darmowej jadłodajni w barwnej scenografii zaprojektowanej przez pakistańskiego artystę^[5]. Ich zwarta grupa przypomina w swej „tymczasowej trwałości” scenę z pracy Adriana Paci (2007)^[6]. Zatrzymani na lotnisku ludzie niemogący donikąd wyjechać i dryfujący bezradnie w tymczasowości tego nie-miejsca, to wątek, który wybrzmiewa jako paradoks zarówno w rzeczywistości współczesnej Europy (berliński Tempelhof), jak i w jednej z zaprezentowanych na documenta prac. Zrealizowany w scenerii opuszczonego lotniska Eliniko film Naeema Mohaiemena Tripoli Cancelled (2017) jest właściwie monodramem, odnoszącym się do prawdziwej historii, jaka była udziałem ojca artysty, zatrzymanego niegdyś na tym lotnisku i przetrzymywanego przed dziewięć dni w obszarze „ziemi niczyjej”. Jak można przeczytać w opisie dzieła, w narracji tego filmu zatarta jest różnica między więźniem a królem. Samotny mężczyzna wydaje dyspozycje z wieży kontrolnej, przechadza się po płycie i budynkach lotniska, zasiada za sterami niedziałającego śmigłowca. Lotnisko Eliniko ma w tej historii także inne znaczenie, przez jakiś czas służyło bowiem jako obóz przybywających do Grecji uchodźców^[7]. Paradoks „uziemionych” lotnisk, będących antytezą swobody podróży odsyła nie tylko do refleksji Marca Augé, zawartej w Nie-miejscach, ale także przypomina o architekturze takich przestrzeni tranzytowych, na których dyskretne, lecz znaczące oddziaływanie zwracał uwagę James Bridle w projekcie Seamless transitions.

Kryzys instytucji greckiego sektora kultury zaznaczył się nie tylko współcześnie, w wyniku perturbacji ekonomicznych ostatnich lat. Narodowe Muzeum Sztuki Współczesnej (EMST), które miało być otwarte w roku 2004, uruchomiono bez rozgłosu jesienią 2016 roku. Przed dyrektorką muzeum, Kateriną Koskiną, stoi niełatwe zadanie zagospodarowania obszernego budynku, którego nie zapełniły nawet ekspozycje w ramach documenta. Widok, jaki roztacza się z tarasu muzeum, ukazuje na pierwszym planie ruinę niegdyś luksusowego hotelu, na planie dalszym zaś – konstytutywną dla układu urbanistycznego Aten dominantę w postaci ruin Partenonu na Akropolu. Samo muzeum zbudowano zaś na ruinach niegdyś prosperującego browaru, którego pierwszy właściciel Johann Fix przybył do Aten z Bawarii w połowie XIX wieku. Browar przebudowano w efektowny sposób w latach 60. XX wieku^[8], by już w 1982 roku zarzucić produkcję i częściowo wyburzyć obiekt. Na pytanie o nowoczesność jako fetysz współczesności i remedium na ciężar tradycji nie ma więc optymistycznej odpowiedzi: oto budynki zaprojektowane w dobie nowoczesności są wyburzane bądź wycofywane z użytku. Wątek ruin nowoczesności pojawia się także w pracy Andreasa Angelidakisa Unauthorized (Athinaiki Techniki) (2017) zaprezentowanej w jego pracowni, mieszczącej się w eleganckiej niegdyś kamienicy przy ulicy Polytechniou 8. Angelidakis, jako architekt i Ateńczyk, odnosi się do wątku samowoli budowlanej w swoim mieście, niekiedy usankcjonowanej za sprawą wielorodzinnego budownictwa zwanego poikatokilia^[9].Ten fenomen sprawił, że miasto rozrastało się od lat 50. XX wieku w sposób niekontrolowany, wznoszone często rękami dyletantów. Dlatego dzisiejszy obraz przeludnionych i ciasnych w zakresie przestrzeni życiowej Aten stanowi istotne tło doświadczeń widzów, którzy zechcą obejrzeć documenta 14 naprawdę wnikliwie. Ten palimpsest ruin przypomina bowiem o konieczności odczytywania warstw znaczeniowych, jakie oferują ateńskie lokalizacje wystawy, i odsyła do pytania postawionego w broszurze informacyjnej documenta: jakiego obywatela produkuje ta fabryka?^[10]. Jego wzorcem miałby być Diogenes z Synopy – „cynik i kosmopolita”, obecny zresztą w jednej z sal ekspozycyjnych w postaci płyty miedziorytniczej, która posłużyła do wykonania kopii Pejzażu z Diogenesem Poussina. Widoczny nad brzegami rzeki Ilissos, która niegdyś przepływała w pobliżu dzisiejszej lokalizacji EMST, Diogenes przedstawiony jest w scenie odrzucenia nawet jednego ze zwykłych przedmiotów codziennego użytku: kubka, pod wpływem widoku chłopca czerpiącego dłonią wodę z rzeki. To płyta z miedziorytem francuskiego grawera Étienne Baudeta (1638-1711) „Paysage avec Diogène” after Poussin (1701), wypożyczona z kolekcji Luwru.

Miedź (gr. chalkos) pojawia się jako lejtmotyw tej sali w EMST – od miedziorytu, przez bilon i obiekty symboliczne po surowiec kopalny. Jest obecny w twórczości artysty, reprezentującego do niedawna niewidoczne w szerszym obiegu sztuki grupy etniczne: to Beau Dick (1955-2017), obywatel Kanady, przedstawiciel nacji Kwakwaka’wakw. Autor rzeźbionych masek i totemów odwołujących się do tradycji rdzennych mieszkańców dzisiejszej Kanady i aktywista, działający na rzecz przywrócenia lokalnym społecznościom należnych praw, popularyzował wypartą z szerszej świadomości współobywateli kulturę swojego ludu. Jedna z jego prac to miedziana sztaba odlana z wycofanych z obiegu kanadyjskich centów, której towarzyszy oficjalna zgoda na wykorzystanie monet w celu innym, niż środek płatniczy oraz obiekt Bez tytułu (2013) – tarcza wykonana z miedzianego bilonu^[11]. Natomiast w pracy Tales of the Copper Cross Garden (2017), której autorem jest kongijski artysta Sammy Baloji, motyw miedzi jako materiału zmieniającego swój stan i wartość pojawia się za sprawą różnych mediów: filmu, fotografii i obiektów w formie miedzianych, równoramiennych krzyży.

Innym punktem w EMST o charakterze tematycznym jest sala, w której zgromadzono przykłady prac powstałych w różnych krajach bałkańskich w dobie reżimów komunistycznych. Różnice między stopniem opresji w tych systemach dobrze ilustrują obrazy malarzy albańskich z lat 60.-70. XX wieku wypożyczone z Narodowej Galerii Sztuki w Tiranie, które stanowią tło dla instalacji dokumentującej projekt Tomislava Gotovaca Sprzątanie przestrzeni publicznych… (1981). Fotografie ukazujące artystę zamiatającego plac Braterstwa i Jedności w Zagrzebiu^[12] w 1981 roku zestawiono z pozostałymi po tej akcji przedmiotami: fartuchem roboczym i stertą śmieci stanowiącą Ready Made (1981), które są dziś archeologicznym świadectwem istnienia Jugosławii. Zupełnie inna retoryka obecna jest w socrealistycznym wizerunku miasta na obrazie albańskiego malarza Spiro Kristo Dzieci (1966). Przedstawione na tle wznoszonych budynków reprezentują różne grupy społeczne, których członkami staną się w przyszłości, jednak skupione na narysowanym na ziemi kredą karabinie są zjednoczone ideologią militaryzacji wykreowaną przez reżim, który jest jedynym znanym im światem. Dzisiaj bohaterowie tego obrazu mieliby o pięćdziesiąt lat więcej, podobnie jak przedstawione na nim budynki i drzewa. Nietrudno wyobrazić sobie wszystko to, czego doświadczyło ich pokolenie w czasach reżimu Envera Hodży i po transformacji ustrojowej. Problemy tego regionu ilustrują także wielkoformatowe, monochromatyczne fotografie z cyklu Blood Memory (1990), których autorką jest Lala Meredith-Vula. Stanowią one tło dla ciągów komunikacyjnych w muzeum. Każda z tych monumentalnych panoram, jak np. Gjonaj, Has, Kosovo, 2 May 1990_no.45, odnosi się do zawarcia przymierza między rodami kosowskich Albańczyków uwikłanych od pokoleń w krwawy rewanż za sprawą rodowego prawa, kanunu. Autorka fotoreportażu uwieczniła chwilę abolicji, do jakiej doszło dzięki porozumieniu przedstawicieli zwaśnionych rodów.

Odmienny ogląd wielkiej historii zapewniają przede wszystkim małe, prywatne narracje, zarówno werbalne, jak i wizualne, które można obejrzeć w Benaki Museum. Do tych pierwszych zalicza się praca Yervanta Gianikiana Return to Khordociur – Armenian Diary (1986), dokument filmowy z udziałem ojca artysty, Raphaela, czytającego swoje wspomnienia z czasów ormiańskiego Genocydu. Ta druga grupa to historia Konga opowiedziana w 101 obrazach autorstwa zairskiego malarza, Tshibumba Kanda-Matulu (TKM)^[13], uprawiającego malarstwo rodzajowe z elementami sztuki ludowej.