Japonizm w sztuce modernizmu

Japonizm w sztuce europejskiej

W sztuce europejskiej proces obalania mitu klasycznego piękna dokonywał się już od czasów romantyzmu. Towarzyszyło mu odchodzenie od klasycznej tematyki mitologicznej, antykizującego kostiumu czy wątków biblijnych jako głównych tematów prac malarskich. Jednym ze sztandarowych haseł drugiej połowy XIX wieku stało się słynne zawołanie Stendhala: „Któż nas uwolni od Greków i Rzymian?”.

Zdanie to sugeruje chęć porzucenia europocentrycznych nawyków i poszukiwania nowych źródeł inspiracji. Poczucie schyłkowości, upadku, degeneracji cywilizacyjnej świata rodziło tęsknotę za powrotem do natury, tworząc jeden z eskapistycznych wątków epoki schyłku XIX wieku. Obok estetyzmu, dekadentyzmu, determinizmu i pesymizmu pojawiła się tęsknota za przeszłością, potrzeba autentyzmu, pierwotności oraz odnowienia więzi z naturą. Podobnym nastrojom ulegały różne środowiska europejskie. Intelektualiści francuscy, tacy jak bracia Edmond (1822–1896) i Jules (1830–1870) de Goncourt, czy angielscy artyści zrzeszeni w Bractwie Prerafaelitów (Pre-Raphaelite Brotherhood) wyrażali tęsknotę za kulturową odmiennością, tym co odległe w czasie lub przestrzeni. Poszukujący odrodzenia zwracali uwagę na kultury Bliskiego i Dalekiego Wschodu, postrzegane jako cywilizacje nieskażone wpływami Zachodu. Cywilizacje te miały przynieść ożywczą odnowę zgodnie z powracającym hasłem ex oriente lux.

W ten sposób w sztuce, literaturze i muzyce Zachodu zrodził się silny nurt zainteresowania kulturami Orientu, początkowo Chinami, Bliskim Wschodem, Indiami, aż wreszcie Japonią. Nurt ten, określany mianem orientalizmu, poszukiwał inspiracji w kulturach postrzeganych jako „inne”. Tradycyjnie termin kojarzono z pozytywną fascynacją kulturami Wschodu. Należy jednak pamiętać, że skomplikowana historia orientalizmu podważa interpretację zjawiska jako nurtu „pozytywnego” zbudowanego wyłącznie na admiracji danej kultury. Oparty na kulturowych uprzedzeniach orientalizm jest także ideologią uwikłaną w kolonializm XVIII i XIX wieku.

Japonizm (czyli fascynacja kulturą Japonii) jako element orientalizmu opiera się na paradygmatach kultury zachodniej i europocentrycznym pojęciu „egzotyczności”, które motywując zainteresowanie, wyklucza obiektywność spojrzenia na daną kulturę i prowadzi do zafałszowanego jej opisu. Dlatego aby zrozumieć siłę oddziaływania sztuki japońskiej, niezbędne jest rozstrzygnięcie dotyczące tego, czym była Japonia dla Europy ostatnich dekad wieku XIX, co reprezentowała, jak była postrzegana i jakie funkcje realizowała w kulturze Zachodu.

Jedną z przyczyn niebywałego zachwytu nad sztuką tego kraju była jej niewątpliwa nowość. Przez ponad 200 lat władze Japonii prowadziły politykę skrajnej separacji, co doprowadziło do nikłych kontaktów (okresami niemal żadnych) między tym krajem a Europą. Dopiero w wyniku silnych nacisków Stanów Zjednoczonych i mocarstw europejskich (między 1854 a 1858 rokiem) Japonia otworzyła swoje porty i w obu kierunkach popłynęły fale towarów, w tym również dzieł sztuki^[1].

Pierwsze spotkanie „Kraju Wschodzącego Słońca” ze sztuką w Europie miało miejsce w metropolii sztuki, czyli w Paryżu, w którym atmosfera artystyczna sprzyjała poszukiwaniu nowych podniet, umiłowaniu egzotyki, niezwykłości i oryginalności za wszelką cenę^[2]. Znawcy przedmiotu jako pierwszego odkrywcę artystycznych walorów barwnej grafiki japońskiej wymieniają francuskiego artystę grafika – Félixa Bracquemonda^[3], który natknął się na tom Mangi autorstwa Hokusaia w sklepie swojego drukarza – Delâtre’a. Delâtre zauważył karty tej książki w jednej z paczek przywiezionych mu drogą morską. Nie mogąc się pogodzić z tym, że zostały przez Japończyków potraktowane jako opakowanie, wyciągnął je, rozwinął i wystawił na sprzedaż. Po roku Bracquemond zdecydował się zakupić kopię Mangi od Eugene’a Lavieille’a^[4] i podzielić swoim skarbem z przyjaciółmi: Philippem Burtym (1830–1890), Zacharym Astruciem (1833–1907) i Édouardem Manetem.

Dekadę później Bracquemond zaprojektował komplet stołowy, w którym zastosował motywy używane przez Hokusaia i Hiroshige^[5] (ów Serwis japoński został najprawdopodobniej stworzony do wspólnych kolacji „Société Japonaise du Jinglar”). Niekonwencjonalna maniera rysunku, żywiołowa i skrótowa, przyznająca kresce zasadniczą rolę w konstrukcji obrazu, całkowita prawie płaskość form, brak modelującego światłocienia – wszystkie te cechy drzeworytu japońskiego wzbudziły zachwyt francuskiego artysty. Były bowiem odmienne od chłodnego, poprawnego akademizmu obowiązującego w oficjalnej sztuce europejskiej. Entuzjazmem dla japońskiej sztuki Bracquemond zaraził szeroki krąg zaprzyjaźnionych malarzy i grafików. Warto przy okazji wspomnieć, że francuski grafik zwykł nosić album z drzeworytami Hokusai zawsze przy sobie, aż do końca życia.

W tym samym czasie Claude Monet, siedemnastoletni wówczas młodzieniec, przypadkowo znalazł i kupił w Hawrze plik japońskich drzeworytów, które przywiezione zostały do portowej miejscowości jako makulatura^[6]. W te barwne, ręcznie tłoczone arcydzieła, które stać się miały przedmiotem kolekcjonerskich namiętności, owijano importowaną z Japonii porcelanę. Tak się działo jednak jedynie z drzeworytami uważanymi przez Japończyków za bezwartościowe. Dzieła wyższej klasy przybywały nieuszkodzone w postaci albumów wypełnionych graficznymi ilustracjami, jednak one także nie były wystarczająco dobre, by spełnić oczekiwania Japończyków. Miękkie albumy, z racji swej specyficznej formy charakteryzującej tradycyjne japońskie książki, bywały używane do wypełniania pustych miejsc w skrzyniach zawierających różne, cenniejsze w mniemaniu ekspertów towary, jak porcelana, ozdobne stoliki itp. Posługiwano się więc nimi tak, jak u nas wiórami lub pakułami. Co interesujące, Europejczycy początkowo poznali tylko część długiej tradycji drzeworytu ukiyo-e^[7]. Był to właściwie jej końcowy okres, choć niepozbawiony najwybitniejszych postaci, takich jak: Hokusai^[8], Utamaro^[9], Hiroshige^[10], Kunisada^[11] czy Kuniyoshi^[12]. Drzeworyty ukiyo-e, które rodzimą Japonię niemal masowo opuszczały w końcu XIX wieku, narodziły się znacznie wcześniej, w zupełnie innym kontekście społecznym i kulturowym^[13].

Niebawem liczni europejscy artyści, literaci, koneserzy sztuki zaczęli zbierać japońskie drzeworyty oraz drobne wyroby rzemiosła artystycznego: wyroby z laki, rzeźby z kości słoniowej, tkaniny, wachlarze, wazony z emalii. W 1862 roku w Paryżu przy ulicy Rivoli, w bardzo „dobrym punkcie” miasta, przedsiębiorcza para małżonków de Soye otworzyła (po podróży do Japonii) sklep pod nazwą „La Porte Chinoise”. Oprócz najrozmaitszych towarów orientalnych można było znaleźć tu również drzeworyty ukiyo-e^[14]. Klientami bywali tam ludzie o głośnych nazwiskach: poeta Charles Baudelaire (1821–1867), pisarze – Émile Zola (1840–1902), bracia Jules i Edmond de Goncourt, malarze – James McNeill Whistler, Édouard Manet, Henri Fantin-Latour (1836–1904), a także coraz liczniejsi miłośnicy japońszczyzny. Można więc rzec, że już wówczas do dobrego tonu należało przynajmniej interesować się tą sztuką i kulturą. Niewiele lat później już co najmniej dwie galerie specjalizowały się w handlu dziełami sztuki japońskiej i dalekowschodniej. Ich właścicielami byli Siegfried Bing (od 1871) i Tadamasa Hayashi (przypuszczalnie od 1878).

Odkryte na terenie Europy dzieła ukiyo-e rychło uzyskały wysoką cenę, a od początku lat sześćdziesiątych XIX wieku stały się przedmiotem istnej manii kolekcjonerskiej. W 1868 roku japońskie drzeworyty były już na tyle rozpowszechnione i podziwiane, że bracia Goncourtowie afiszowali się swoim wyczuciem kolekcjonerskim, przypisując sobie odkrycie ukiyo-e. Mawiali:

Smak japońskich i chińskich przedmiotów! Byliśmy jednymi z pierwszych, którzy odkryli ten smak. Teraz rozszerza się on wszędzie i ku wszystkim, nawet ku idiotom i średniej klasy kobietom. Kto go kultywował, czuł, czci i przekonywał do niego bardziej niż my; kogo pobudziły japońskie drzeworyty i kto zdobył się na odwagę by je kupić?^[15].

Istnieje jednak wiele wątpliwości, czy to bracia de Goncourt byli pierwszymi i najbardziej oddanymi wielbicielami oraz kolekcjonerami sztuki japońskiej. Liczba dzieł ich zbiorów wystawionych na sprzedaż w 1897 roku liczyła ponad 1500 japońskich przedmiotów rzemiosła artystycznego, 372 druki i ilustrowane książki. Niektórzy badacze tematu twierdzą, że bracia Goncourtowie przyznali się, że wynieśli od handlarza Binga „tak dużo drzeworytów japońskich, że musieli wynająć konia do załadunku”^[16]. Dzienniki braci Goncourtów pełne są odniesień do sztuki japońskiej^[17]. Także w ich powieści Manette Salomon (1866) rozdział poświęcony został prawdopodobnie jednemu z najwcześniejszych, najczęściej pojawiających się i uroczych obrazków napotykanych we francuskiej twórczości naśladującej japońską – bohater leży na tapczanie w swoim mieszkaniu, gdzie podłoga wypełniona jest japońskimi albumami. Zapominając o szarym Paryżu za oknem, czytelnik przenosi się za pomocą „purpurowego zachodu słońca” do „białych plaż, pełnych krabów” i „kobiet sunących w łódkach, nachylających się nonszalancko nad przemijającą i poetycką wodą”^[18].

Sam termin „japonizm” (japonisme) pojawił się po raz pierwszy w 1872 roku równolegle u dwóch francuskich autorów: publicysty Julesa Claretiego (1840–1913) w książce L’Art francais en 1872 oraz wspomnianego już krytyka i kolekcjonera sztuki Dalekiego Wschodu – Philippe’a Burty’ego. Ten ostatni był autorem artykułu pt. Japonisme zamieszczonego w periodyku „La Renaissance littéraire et artistique”^[19], w którym użył terminu japonisme. Burty posłużył się nowym pojęciem, postulując stworzenie oryginalnej dziedziny nauki badającej zapożyczenia artystyczne, historyczne i etnograficzne ze sztuki japońskiej, przy czym chodziło mu nie tylko o dosłowne „zapożyczenia”, lecz także o wielopoziomowe interpretacje i inspiracje^[20]. Była to znacząca różnica w stosunku do inspirujących artystów wcześniej dzieł sztuki orientalnej, chińskiej czy hinduskich tekstyliów określanych mianem chinoserie. We Francji w odniesieniu do dzieł inspirowanych Japonią, zwłaszcza w twórczości braci Goncourtów, pojawił się termin japonaiserie. Można odczytywać go jako nieco powierzchowne, niedoprecyzowane jeszcze fascynacje kulturą i sztuką „Kraju Kwitnącej Wiśni”, co stanowi analogię do szerokiego i jeszcze siedemnastowiecznego pochodzenia terminu chinoiserie^[21].

Za jedno z najwcześniejszych dzieł, w którym wyraźnie przejawił się wpływ japońskiego drzeworytu, uchodzi namalowany przez Édouarda Maneta w 1862 roku obraz Uliczna śpiewaczka, znajdujący się dziś w Museum of Fine Arts w Bostonie^[22]. Wychodząca z bistro dziewczyna oddana została bez upiększeń, z brutalną, szokującą ówczesnych szczerością, w tępym kolorycie, bez półtonów. Podobna płaskość planów widoczna jest również w wielu późniejszych obrazach Maneta, m.in. w słynnej Olimpii czy w portrecie Emila Zoli, gdzie w tle, jako artystyczne wyznanie wiary, odtworzył malarz drzeworyt Kitagawy Utamaro.

Innego rodzaju walory artystyczne japońskiego drzeworytu urzekły Claude’a Moneta. Przede wszystkim – jak sam twierdził – „niesłychane wyrafinowanie i umiejętność wywoływania obecności za pomocą cienia oraz całości za pomocą fragmentu”. W 1876 roku Monet namalował obraz zatytułowany Japonka (Museum of Fine Arts, Boston). Przedstawił sylwetkę kobiety ubranej w strój stylizowany na japońskie kimono (z postacią japońskiego rycerza wzorowanego na rysunkach Utagawy Kuniyoshi), ponadto w całym układzie kompozycyjnym zaznaczyły się wyraźnie schematy drzeworytów ukiyo-e. Przede wszystkim jest to jednak dowcipny komentarz dotyczący panującej w Paryżu mody na japońskie rzeczy. Modelka a zarazem żona Moneta, Camille, jest bowiem otoczona przez japońskie papierowe wachlarze i ubrana w zaskakującą blond perukę (na pozostałych portretach jest ona ciemnowłosa), co ma podkreślić jej zachodnią tożsamość.

Całe lata 80. XIX wieku były szczytowym okresem mody na japońszczyznę. Znajomość tej dziedziny pogłębiła się i objęła szerokie kręgi społeczeństwa. Stało się to dzięki wystawom, dającym historyczny przegląd tradycyjnych drzeworytów oraz wielkim aukcjom antykwarycznym, na które sprowadzano z Japonii tysiące plansz. Modzie sprzyjały też pierwsze artykuły i książki poświęcone dziejom japońskiej sztuki. Można zaryzykować stwierdzenie, iż formująca się wówczas sztuka europejskiego plakatu zawdzięcza swój rozwój i ogólne zasady stylistyczne (takie jak: szerokie, płaskie formy ograniczone żywym i wyrazistym konturem, szczególne zestawienia kolorów) właśnie inspiracjom sztuką ukiyo-e. Malarze następnej generacji również ulegali urokowi japońskiego drzeworytu. W ich twórczości, zwłaszcza w plakatach Henri de Toulouse-Lautreca, w obrazach Édouarda Vouillarda, Pierre’a Bonnarda, Paula Gauguina przejawia się świadome nawiązywanie do sztuki japońskiej.

Wkrótce zachwyt kulturą i sztuką japońską stał się obowiązującą modą w buduarach i salonach Paryża. Wszędzie stały dekoracje w stylu japońskim, etażerki zostały zatłoczone japońskimi i pseudojapońskimi bibelotami, ściany obstawione parawanami, obwieszone wachlarzami i makatkami. W latach 90. XIX wieku w toaletach kobiecych zapanowała moda na stroje japońskie i pewnego rodzaju styl japonizujący. Kimono, które początkowo przyjęło się jako strój domowy (robe interieur), stało się w Londynie wyjściowym strojem noszonym na przykład do teatru. Elementem mody kobiecej było też wysokie podpinanie włosów ozdobionych kwiatem chryzantemy oraz kolorowe wachlarze. W teatrze londyńskim królowała komedia Ulubieniec bogów, a w parkach i salach muzycznych, obok muzyki G.F. Haendla i innych klasyków, usłyszeć można było muzykę japońską^[23]. Młode damy na balach występowały przebrane za Japonki, a artyści chętnie portretowali się w kimonach.

O sile oddziaływania nowej estetyki świadczy wymownie fakt, że Marcel Proust (1877–1922), opisując scenę buduarową w sadze powieściowej pod tytułem W poszukiwaniu straconego czasu, której akcja rozgrywa się na początku XX wieku, umiejscowił ją pośród japońskich i chińskich rekwizytów:

Odeta przyjęła Swanna w różowym jedwabnym szlafroczku, z nagą szyją i ramionami. Posadziła go koło siebie w jednym z tajemniczych zakątków we framugach salonu, chronionych przez olbrzymie palmy. W chińskich wazach lub przez parawany pstrzące się fotografiami, kokardkami i wachlarzami. (…) I z uśmieszkiem próżności, jakby to był jakiś jej specjalny wynalazek, ułożyła za głową Swanna i pod jego nogami jedwabne japońskie poduszki, które mięła, jak gdyby rozrzutna ich bogactwem i nie dbająca na ich wartość^[24].

Także w literaturze polskiej, np. w Reymontowskiej Ziemi obiecanej, sypialnia namiętnej femme fatale – Lucy w pałacyku Zukerów w Łodzi ze schyłku lat 80. XIX stulecia – jest urządzona w stylu dalekowschodnim:

(…) dziwaczne, kosztowne sprzęty o formach wschodnio-japońskich były bezładnie nagromadzone i stosunkowo do wielkości pokoju w nadmiernej ilości (…). W jednym rogu, na tle olbrzymiego wachlarza z pawich piór, stał cały wyzłocony posążek Buddy, z podwiniętymi nogami, w postawie kontemplacyjnej. W drugim roku stała wielka żardinierka japońska z brązu, podtrzymywana przez złote smoki, pełna kwitnących, białych jak śnieg azalii^[25].

W tym czasie na półkach księgarskich pojawiły się całe serie podróżniczych książek o Japonii. Zaczęto również pisać entuzjastyczne artykuły i reportaże o tym kraju. Zastanawiając się nad przyczynami niezwykłego zainteresowania sztuką „Kraju Wschodzącego Słońca”, warto dodać, iż dopiero bardziej wnikliwe badania znawców sztuki, prowadzone w ostatnich latach XIX wieku, zwróciły uwagę na także inne okresy i dziedziny sztuki Japonii.