Sztuka patrzenia

Idziemy do muzeum. Uśmiechając się uprzejmie, kupujemy bilet. Ściskamy w palcach kartonik z kolorową obietnicą wizualnie atrakcyjnej wystawy. Schodami i na prawo. Dziękuję. Znajdujemy się w przestronnej sali. Kulturowy konwenans nakazuje: patrzeć. Patrzeć bowiem znaczy dla nas – wychowanków okulocentrycznej kultury – już niemal tyle, co poznać.

Fenomen fotografii, który przeflancował ogródek niejednej dyscypliny badawczej, do dzisiaj jest dla nas nieocenionym narzędziem poznania. Za pośrednictwem zdjęć z epoki konstruuje się w nas pamięć obrazów, których znać nie mieliśmy możliwości. Nie każdy może żyć w latach trzydziestych.

Tak więc rola zdjęć Czesława Olszewskiego – bohatera gdyńskiej wystawy – jest absolutnie niepoślednia: to od nich zapośredniczamy pamięć; to dzięki, między innymi jego, zdjęciom „pamiętamy” międzywojnie. Kryje się w tym jednak niebezpieczeństwo estetyzacji^[1] – w naszej świadomości powołane zostają do życia kadry, które spośród miriadów innych, potencjalnych, arbitralnie wybrał artysta.

My zaś traktujemy je jako obiektywną diagnozę. Ojciec pokazuje dzieciom czarne liście palmowe na tle białych marmurów hallu Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, kwitując: tak było, tak kiedyś było!

6 741 wielkoformatowych negatywów. Dokładnie tyle prac zostawił po sobie Czesław Olszewski. Gros z nich to przedstawienia architektury, którą fotografował z niewyczerpywalną lubością, począwszy od lat dwudziestych. Publikował sporo. Jego prace znaleźć można w popularnej „Architekturze i budownictwie” czy ekskluzywnym periodyku „Arkady”, będącym dziś w czołówce antykwarycznych marzeń admiratorów międzywojnia. W 1937 roku uwieczniał Wystawę Światową w Paryżu, dwa lata później – tę nowojorską. Był jednak nie tylko koryfeuszem postępu, ale także dokumentatorem tradycji – w latach 30. wykonał cykle fotografii założeń pałacowo-parkowych Nieborowa, Arkadii i Otwocka.

Po wojnie fotografował ruiny i odbudowę Warszawy, podejmując współpracę ze „Stolicą”. Jak podaje Andrzej K. Olszewski – znawca sztuki polskiej XX stulecia – Czesław Olszewski odwiedził także wrocławską Wystawę Ziem Odzyskanych^[2]. Odwiedził, rzecz jasna, z nieodłącznym aparatem fotograficznym.

Suter na klisze w formacie 9×12 cm. Pierwsza kamera fotograficzna Olszewskiego z roku 1925. Później, instrumentarium będzie coraz bogatsze: brytyjskie obiektywy Dallmeyer, lustrzanka Voigtländer Superb, itd^[3]. Wiemy jednak, że prezentowane na wystawie zdjęcia wykonano na szklanych kliszach 13×18 cm. A o takim aparacie w posiadaniu artysty nie wiemy nic. Jest jedna poszlaka: dziełem uroczego przypadku, sylwetka fotografującego artysty odbiła się w szklanej płaszczyźnie drzwi w końcu korytarza na jednym ze zdjęć. Artysta jest zatem obecny, ale tylko jako własne odbicie. Przypadkowi zdarza się tworzyć niezłe metafory.

Olszewski wykorzystywał bardzo szeroką gamę papierów dostępnych na warszawskim rynku. Miał jednak swoich ulubieńców: papier bromowy o zimnym tonie Agfa Brovira i chlorowy, tym razem o zabarwieniu cieplejszym Agfa Lupex. Rodzina artysty utrzymuje, że „najulubieńszą marką były papiery angielskiego Ilforda”^[4]. Trudno to zweryfikować. Większość pozytywów nie posiada bowiem żadnych sygnatur.

Jak charakteryzuje twórczość Olszewskiego Marta Leśniakowska z Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk: „pozbawione pretensjonalności, oszczędne, perfekcyjnie zakomponowane wizerunki klarownych brył z ich wyrafinowaną nowoczesną elegancją dowodzą wyjątkowego talentu ich autora”^[5]. Zróbmy krok dalej, pozwalając sobie na stwierdzenie, że na prezentowanych zdjęciach budynek staje się ornamentem; rytm filarów czy okien jest kuszącym deseniem. Pozbawione ludzi wnętrza zdają się scenografiami do wysokobudżetowych filmów. Tylko czekać, aż zza winkla nie łypnie na nas poczernionym okiem Ćwiklińska.

Żurnal. Szkoła nowego smaku. Szkoła współczesności. Skojarzenie przyplątują się same, kiedy zderzamy się z wycyzelowanymi kadrami, które z jednej strony kuszą swoimi niepospolitymi walorami estetycznymi, z drugiej jednak – budzą pewną nieufność. Za tą niby-żurnalową fotografią wnętrza gdyńskiej prokuratury domyślamy się gąszcza specjalistycznych lamp, wężowiska kabli, sztabu dekoratorów, ekipy budującej tę atrapę. Niesłusznie.

„To, że styl modernistyczny nie był na ogół w stanie przebić się przez powierzchnię popularnego smaku i wartości jest spowodowane jego jednostronnym intelektualnym i wizualnym charakterem; projekt modernistyczny w znacznym stopniu pomieścił w sobie intelekt i oko, ale zostawił na zewnątrz ciało wraz z pozostałymi zmysłami” – kwitował Pallasmaa^[6]. W poetyce Olszewskiego nie ma miejsca na ciało.

Sztuka Olszewskiego to przykład znakomitej symbiozy, a może wręcz synergii fotografii i architektury. Tematami jego prac są dzieła architektów tak wybitnych jak Romuald Gutt, Juliusz Żórawski czy Bohdan Pniewski. Ten ostatni, podówczas jeszcze zapewne nieśniący nawet o swojej socrealistycznej przyszłości. Ale sny Pniewskiego zostawmy na boku.

Jak zatem widać, Olszewski porywał się z obiektywem przeważnie na obiekty dobrej lub najwyższej klasy. Choć nie zawsze. One zaś, zyskiwały znakomitego orędownika i popularyzatora. Godnego następcy Olszewskiego pozostaje nam życzyć architekturze współczesnej.

Gdyńskie muzeum po raz kolejny potwierdza, że potrafi znakomicie zaaranżować ekspozycję. Wybrano pięćdziesiąt fotografii, które pokazano w powiększeniu, jednakże – jak deklarują organizatorzy – nie retuszowano ich. Mamy zatem do czynienia z Olszewskim sauté. Drobne mankamenty, ślady działania niszczycielskiego czasu czy mechanicznych uszkodzeń sprawiają, że fotografie nabierają nieco życia, przestając być sterylne i „katalogowo” idylliczne.

Co jednak sprawiło mi niewymowną radość – żadne ze zdjęć nie było więźniem maleńkiej tabliczki z podpisem. Widza pozostawiono sam na sam z fotografią; uniknięto tym samym tak popularnego truchtu z przelotnym kontaktem wzrokowym na linii widz-podpis, ze smutnym pominięciem dzieła. Dociekliwi mogą sięgnąć po plakat, na odwrocie którego umieszczono miniatury prezentowanych zdjęć wraz z krótkimi opisami. Wychodząc, można go sobie wziąć na pamiątkę. Warto.

Jest jakaś osobliwa przyjemność w patrzeniu na stare fotografie budynków doskonale sobie znanych, i wypatrywanie różnic. Trochę jak w tych dziecięcych zagadkach: znajdź dziesięć szczegółów różniących dwa obrazki. Frajda jest chyba tym większa, kiedy – wobec negacji upływu czasu w fotografii – dostajemy zaproszenie do wnętrza Ministerstwa Spraw Zagranicznych II Rzeczpospolitej przy pałacu Brühla. Pawilon projektu Pniewskiego, wnętrza: Jan Knothe. Tandem idealny. Widzimy: przestronny hall z paradnymi schodami. Biały marmur. Rytmicznie rozstawione filary niebywałej smukłości podpierają sufit, w którym wykrojono świetliki. Żadnej ostentacji, prosta wytworność, amor vacui – umiłowanie pustych płaszczyzn. Niestety, do tej beczki architektonicznego miodu, winien jestem dodać łyżkę dziegciu w postaci stwierdzenia: obiekt dziś nieistniejący.

Niestety, w tak samo nostalgiczny sposób trzeba by zakończyć opowieść o wielu architektonicznych bohaterach fotografii Olszewskiego, jednak wiele budynków wyszło z wojennej pożogi (mniej lub bardziej) obronną ręką. Przetrwały frontową apokalipsę, szaber, dewastację, przetrwały nawet powojenne doburzania; co więcej – ocalały mimo komunistycznych podziałów i kapitalistycznych transformacji. Stoją do dziś.

Niekiedy jako sztafaż budynków pojawia się u Olszewskiego przyroda. Zdarza się, że w niemal oczywisty i konieczny sposób dopełnia ona dzieła architektury. Patrząc na fotografie tarasu willi przy warszawskiej ulicy Kieleckiej 33, odnosimy wrażenie, że ogród zaprojekowany przez Alinę Scholtzównę jest równorzędnym partnerem willi, której projekt sygnował Romuald Gutt. Są jednak ujęcia Ministerstwa Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego czy domu mieszkalnego przy Wiejskiej, na których budynek – będący niekwestionowalną „gwiazdą numeru” – poprzedzają bezlistne drzewa. Gdyby zdjęcia te wykonano wiosną lub latem, wolumen korony drzewa zaburzyłby chłodny rytm elewacji. Zmąciłby taflę modernistycznej fasady. A przecież – paradoksalnie – międzywojnie to czas walki o zielone miasta. Corbusierowskie ideały dostępu do powietrza, światła i zieleni.

Nie możemy poprzestać jednak na stwierdzeniu, że Olszewski wielkim fotografem był. Zasłynął bowiem także jako wynalazca. Warsztat fotograficzny opanował perfekcyjnie, uczył go zresztą adeptów sztuki na warszawskich kursach. Eksperymentował. Przepuszczał naświetlone pozytywy przez inne materiały, jak chociażby kalkę techniczną, pergamin lub szkło. Pokłosie tych prób oglądać możemy w postaci współczesnej instalacji z matowych tafli szklanych, ułożonych równolegle. Na każdą z płaszczyzn naniesiono kolejny plan fotografii, naginając granice iluzji.

Oddajmy na moment głos znawcom technik fotograficznych: „najważniejszym osiągnięciem warsztatu fotografa był wynalazek tzw. przezroczy plastycznych zaprezentowanych na wystawie Warszawa: wczoraj, dziś, jutro w roku 1938”^[7]. W czym zasadza się fenomen odkrycia? „Technika polegała na przetłuszczaniu fragmentów naświetlonych pozytywów odczynnikami chemicznymi i nałożeniu na siebie, z minimalnym przesunięciem, dwóch jednakowych pozytywów, tak by w rezultacie, podświetlone od tyłu światłem elektrycznym, dawały złudzenie patrzenia na trójwymiarowe przedmioty”^[8]. Wynalazek opatentowano w 1957 roku.

Na tym jednak inwencja Olszewskiego się nie kończyła. Dla uwydatnienia efektu, stosował on także farby akwarelowe, którymi – ręcznie – podkolorowywał wybrane fragmenty zdjęcia, tworząc w ten sposób osobliwe hybrydy malarsko-fotograficzne, wzbogacając pozytyw o – tak ceniony przez ówczesną krytykę – „gest artysty”; nadając fotografii znamię genialnej niepowtarzalności. Czego brak jej zarzucano, kwestionując zasadność jej obecności wśród sztuk plastycznych.

Zadaję sobie pytanie: dlaczego akurat te obiekty? Czy to osobista predylekcja Olszewskiego do uwieczniania współczesnej mu architektury, czy może zlecenia redakcji „Architektury i budownictwa” lub „Arkad”. Jak zawsze, dociekanie autorskich intencji jest przelewaniem z pustego w próżne. Niemniej jednak, niektóre wybory są zaskakujące. W tym chlubnym poczcie gigantów polskiego modernizmu, znalazły się także budynki, delikatnie mówiąc, przeciętne.

Przeciętne, i może właśnie dlatego godne uwagi.

Nie pozostaje zatem nic innego, jak tylko zarekomendować wizytę w tym szczególnym miejscu. Miejscu styku oddziaływania dwóch – opisanych przez Kunderę – mocy, mianowicie: „siły zapomnienia (która zaciera) i siły pamięci (która przeinacza)”^[9]. Jest to jednak przeinaczenie pięknie przyjemne.