Bohater (nie)heroiczny
Z narodowego rezerwuaru mitów bez wątpienia pochodzi także bohater Smarzowskiego – samotnik, jedyny i ostatni sprawiedliwy o proweniencji z jednej strony gatunkowej, z drugiej romantycznej. Wszyscy indywidualiści – walcząc z przeważającymi siłami wroga –są skazani w jego filmach na nieuchronną porażkę. Tadeusz w Róży z jego przedwojennym sznytem tym bardziej przypomina romantycznych bohaterów szkoły polskiej, która według słów Tadeusza Lubelskiego opowiadała o loserach przegrywających z historią, totalitaryzmami bądź nowym porządkiem. Podobne opowieści o klęsce snuje Smarzowski. Jedyni sprawiedliwi giną (stróże prawa w Drogówce i Domu złym oraz maltretowana Mazurka z Róży) albo uciekają: pociągiem (Wesele), wozem (Wołyń), na piechotę (Róża), ponieważ w rzeczywistości zdegenerowanej bądź naznaczonej totalitarną przemocą nie ma dla nich miejsca. Bohaterowie ci są nośnikami wartości i tradycji, które zostają z kultury wyrugowane. W Róży Tadeusz jest reprezentantem prześladowanego po wojnie środowiska AK-owskiego (i przypomina pod tym względem Maćka Chełmickiego z Popiołu i diamentu), Róża i jej córka oraz Zośka z Wołynia – polifonii etnicznej i religijnej, stróże prawa w interpretacji Bartłomieja Topy z Drogówki i Domu złego – uczciwości.
Bezsilność i klęska bohaterów odsyła do kolejnego rozpoznawalnego polskiego toposu – chocholego tańca, podkreślającego tragizm zbiorowy lub jednostkowy. Wyroki historii bądź wszechogarniające zło wiodą do konkluzji, że jest to świat nie do zreformowania, o strukturze błędnego koła. Choć pozafilmowe tłumaczenia twórcy na temat nadziei zawartej w zakończeniu Pod Mocnym Aniołem brzmią przekonująco, w czasie seansu łatwo ten optymizm przeoczyć. Struktura pętli prowadzi Jerzego po raz kolejny na rozstaje dróg, gdzie dokonuje on wyboru między trzeźwością i pijaństwem. Do motywu błędnego koła odsyła Wesele, wskrzeszające raz jeszcze nośny w kulturze polskiej wzorzec dramaturgiczny Wyspiańskiego, zyskując dzięki temu na komunikacyjnej sile i uogólnieniu, które prowadzą do powstania narodowego home movie. Jednocześnie zestawienie dramatu metafizycznego ze współczesną Polską jako wielką bimbrownią podkreśla jej degradację. Podobnie w Domu złym wiek Edwarda Środonia – czterdzieści i cztery – zabrzmi jak ponury żart z idei ofiarnictwa wpisanej w mierny kontekst.
Najmniejszy rozdźwięk między narodowymi mitologiami a ich filmowym odbiciem odnotowujemy jednak u Smarzowskiego w narracjach historycznych. W tych współczesnych zamiast krwi przelewa się wódkę, wymiociny, spermę, ślinę i ekskrementy. To zestawienie odsłania paradoks rządzący męskim światem reżysera i diagnozę na temat jego nieprzystawalności do obecnych realiów. Jedynym – nadal kalekim – sposobem wysublimowania wspomnianych płynów ustrojowych i fizjologicznych jest wojna, która zmienia je w szlachetniejszy przelew krwi. Stąd być może społeczna tęsknota za powstaniami, historycznymi rekonstrukcjami i wielkimi bitwami jako jedynej rozpoznanej drogi ku symbolicznej nobilitacji.
Męska sprawa
To powoduje, że filmowa rzeczywistość Smarzowskiego jest w pewnym stopniu anachroniczna. Reżyser staje się surowym krytykiem świata ułożonego przez mężczyzn, dla którego nie widzi pozytywnej alternatywy lub szuka jej w dawnych mitologiach, tradycyjnych rycerskich wzorcach, co stanowi dodatkowe źródło popularności jego kina. Anachronizm ten wzmacnia wychylenie w przeszłość, co oczywiste w narracjach historycznych, ale cechuje także te dotyczące współczesności. Zawarty w nich pesymizm wyklucza istnienie projektu progresywnego, a obyczajowość tam panująca jest albo tradycyjnie romantyczna, albo tradycyjnie patriarchalna. Nieokreślone jutro i enigmatycznie wyrażoną nadzieję zapowiadają jedynie dzieci: te „w drodze” (Wesele), ocalone (Wołyń) czy wierne nonkonformizmowi rodzica (Drogówka), anachroniczność jednak wzmacniają wizerunki kobiet.
W Weselu ślubny strój bohaterki oraz liczne omdlenia nie są jedynymi atrybutami łączącymi ją z wizerunkiem bezwolnej dworkowej panny. Decyduje za nią Wojnar, zakręcając kurek z pieniędzmi w razie narodzin nieślubnego wnuka, a następnie ojciec dziecka, który skruszony pojawia się na weselu. Bohaterka czeka na księcia z miasta, by zostać przez niego uprowadzoną i ocaloną. Konserwatyzm i schematyczność przebija przez sposób przedstawienia tego wątku odsyłający do komediowo-romantycznej opowieści o uciekającej pannie młodej. Symptomatycznej zmiany dokonał także Smarzowski, odwołując się w Domu złym do filmu braci Coen Fargo (1996), gdzie główną rolę, policjantki w zaawansowanej ciąży, zagrała Frances McDormand. Polski reżyser pożycza sam schemat, ale postać kobiety spycha na dalszy plan. Z aktywnej policjantki staje się ona ornamentem, bitą ciężarną żoną wymagającą opieki głównego bohatera, który kradnie rolę odgrywaną przez McDormand. Druga policjantka w męskim świcie (Maria z Drogówki) jest właściwie kopią bohaterki z Domu złego – potrzebną raczej w roli kochanki niż policjantki.
Trudno przecenić perspektywę, na którą zdecydował się Smarzowski, oddając głos cierpieniu cywila i kobiety w Róży oraz Wołyniu. Zośka pełni jednak tradycyjną funkcję zarezerwowaną dla kobiet w narracjach historycznych, występując jako ofiara i świadek. W Róży zaś odwaga twórcza zasadza się głównie na dosłowności, dzięki której gwałty i cierpienie kobiet pokazane zostały z całym okrucieństwem. Już o pół wieku starszy, a bliski jej tematycznie film Jak być kochaną (1962) Wojciecha Hasa wydaje się dużo radykalniejszy w wymowie, gdy patriotycznej bufonadzie przeciwstawia cichy heroizm Felicji. Róża, której ciało jest kolonizowane i anektowane przez kolejnych najeźdźców, ostatecznie staje się katalizatorem szlachetności głównego bohatera, który roztacza nad nią opiekę, będąc uosobieniem Polski – nienacjonalistycznej, nieinwazyjnej, dialogicznej – charakteryzowanej także przez powściągliwość seksualną protagonisty. Być może dlatego intymna relacja między bohaterami odmiennej płci jest w tym filmie tak wyjątkowa na tle całej twórczości Smarzowskiego, częściej opowiadającego o zdradzie niż miłości. Niespotykane u niego porozumienie wynika z faktu, że jest to raczej narracja o przyjaźni i lojalności niż historia miłosna. Tęsknota za wspólnotą kumpelską stanowi zaś podstawę uniwersum filmowego reżysera – kolekcjonera męskich mitologii.
Coraz bardziej zajęty sprawą polską Smarzowski staje się największym krytykiem i paradoksalnym miłośnikiem polskości. Swobodnie czerpiąc z narodowego imaginarium, nie znajduje ratunku w tradycyjnych mitologiach i romantycznych mitach. Ich nieobecność budzi w nim jedynie przerażanie współczesnością i bezsilność wobec przyszłości. Puste miejsce, które pozostawia, daje nadzieję na pojawienie się wychylonej w przyszłość alternatywy, ale jednocześnie rodzi obawy przed wypełnieniem go karmiącym się klęskami resentymentem.
