Kolejne filmy Wojciecha Smarzowskiego stają się pasem transmisyjnym polskości: nowoczesnej w wyrazie, ale tradycyjnej w treści. Odwołanie do rozpoznawalnych mitologii i schematów oraz determinacja, z jaką reżyser eksploruje krąg przeklętych polskich tematów, oddały mu rząd dusz nad współczesną publicznością.
Już debiutanckim, pełnometrażowym Weselem (2004) Smarzowski zasłynął jako diagnosta wad narodowych: obok pijaństwa również korupcji i łapówkarstwa, w których opisie zmienił proporcje – patologia stała się normą, a przyzwoitość wybrykiem potwierdzającym regułę. Najnowsze kino polskie o „układach zamkniętych”, „uwikłaniach” czy „służbach specjalnych” opowiada zwykle jak o stanie wyjątkowym. Tajemnicze siły przyjmują kształty tak niezwykłe, że ostatecznie stają się materiałem na – co najwyżej – przyzwoite kino gatunkowe, a nie społeczną diagnozę. Podobnie rzecz ma się z Kościołem, któremu kino nadal spłaca dług za czasy PRL-u, przez co stał się instytucją nieprzedstawioną, najchętniej reprezentowaną przez piękne życiorysy duchownych. Korupcję (jak w Sługach bożych [2016] Mariusza Gawrysia) reprezentuje w nim na przykład demoniczny agent Stasi, niemiecki doktor (sic!) Georg Kuntz.
Tymczasem siła trylogii korupcyjnej Smarzowskiego, do której obok Wesela można zaliczyć Dom zły (2009) i Drogówkę (2013), polega na oddemonizowaniu korupcji i uczynieniu jej powszechnej jak brud. Geniuszy zła zastąpili w niej zwykli obywatele rekrutujący się spośród notariuszy, urzędników, kucharek, uczniów, kierowców, ojców rodzin, a także duchownych, którzy niczym nie ustępują społecznej normie. Przenikliwość Drogówki nie polega na odkryciu, że układ korupcyjny tworzą politycy, biznesmeni i policja, ale na panoramie społecznej, gdzie na powitanie zamiast ręki daje się łapówkę. Zwykle tę kompleksową krytykę umacniają sławne ostatnie ujęcia filmów Smarzowskiego. Stopniowo oddalająca się i wznosząca ku niebu kamera przyjmuje perspektywę krytycznego dystansu, dając moment uspokojenia kontrastujący z brutalnymi igrzyskami, których widz był świadkiem. W Domu złym obejmuje spojrzeniem przerażające tableau z miejsca zbrodni, w Weselu krajobraz po ślubnej bitwie, w Drogówce pogrzeb gromadzący wspólnotę winnych śmierci policjanta. Ta kompleksowość jest największą siłą i pułapką filmów Smarzowskiego. Z jednej strony diagnozuje stan wspólnoty, z drugiej sugeruje – choćby w Domu złym – że każdy, kto przetrwał PRL, ma błoto na rękach i promile we krwi, bo „na trzeźwo się nie da[ło]”, jak mówi główny bohater filmu.
Trylogia korupcyjna wskazuje zresztą na mentalną ciągłość między PRL-em a współczesnością, o czym przypomina bohater Wesela, Wojnar, bezustannie przeliczający nową walutę na starą: ubyło wprawdzie kilka zer, ale wartość pozostaje niezmienna. Kontynuację tę pokazuje drugi ze zrealizowanych przez Smarzowskiego spektakli telewizyjnych, Klucz (2004), na podstawie sztuki Ludmiły Razumowskej Droga Pani Heleno (1981) o maturzystach chcących sfałszować egzaminy dojrzałości. Korupcyjne nawyki młodego pokolenia, według autorki charakterystyczne dla Rosji radzieckiej, zostały bez szczególnej korekty przeniesione w polski, kapitalistyczny kontekst, przedstawiając tym samym niezmienność owych postaw w obu ustrojach. W kolejnej adaptacji, tym razem sztuki Marii Czarneckiej Cztery kawałki tortu (2006), obok znanego repertuaru tematów, takich jak alkohol czy przemoc domowa, twórca zawarł nietypową dla niego rozgrywkę psychologiczną między matką a adaptowaną córką.
Popularny Autor
Popularność kina Smarzowskiego wynika z połączenia temperamentu autorskiego ze zrozumieniem dla kina gatunków. Jako współscenarzysta Sezonu na leszcza (2000, B. Linda) z filmu popularnego zachował napięcie dramaturgiczne i nerw opowiadania, tyle tylko że z pełną powagą potraktował społeczny horror ukryty zwykle za schematem komediowym czy sensacyjnym. Wydaje się, że świadome zarzucenie owej dbałości o atrakcyjność narracyjną w filmie Pod Mocnym Aniołem (2014), zrealizowanym na podstawie prozy Jerzego Pilcha, stało się jedną z przyczyn raczej letniego przyjęcia filmu przez publiczność. Próby uogólnienia indywidualnego dramatu pisarza przez rozmnożenie pijących postaci drugoplanowych i zaznaczenie utraty kontroli nad czasem głównego bohatera przyniosły efekt nie do końca spójnych skeczy.
Z drugiej strony mimo zamiłowania Smarzowskiego do dramaturgii rodem z kina gatunków jego twórczość cechuje autorska jednolitość stylistyczna, obsesyjnie powracające tematy czy lejtmotywy, jak ten z małżowiną uszną, która pojawi się jako cytat i dostarczy tytułu średniometrażowej Małżowinie (1998), by wrócić w zbliżeniu jako część ciała w spektaklu telewizyjnym Kuracja (2001), a następnie – jako przytoczenie – w Pod Mocnym Aniołem. Te trzy produkcje są w pewnym stopniu spójne, pokazując jednostkę błądzącą między światem realnym a wyobrażonym. W pierwszej pisarz (Marcin Świetlicki) być może popełnia zbrodnię, w drugiej psychiatra (Bartłomiej Topa) być może jest obłąkany, w trzeciej pisarz (Robert Więckiewicz) być może na zawsze zostanie w zawieszeniu między trzeźwością a maligną. Warto zaznaczyć, że już Kuracja zgromadziła część trupy artystycznej Smarzowskiego: Mariana Dziędziela, z którego wkrótce uczyni gwiazdora, Arkadiusza Jakubika, któremu wreszcie dostarczy wyzwań na miarę jego talentu, Bartłomieja Topę, który zagra u niego swoje pierwsze główne role, czy Mikołaja Trzaskę, którego saksofon na stałe zrośnie się z filmowym światem reżysera.
To autorskie podejście okazało się szczególnie cenne w zrealizowanych przez Smarzowskiego narracjach historycznych. Wbrew temu, co się czasem głosi, polskie kino współczesne cierpi raczej na nadmiar produkcji historycznych. Część twórców uprawia politykę, inni nie potrafią wyjść poza estetykę teatru telewizji, pozostali zatrzymują się w pół drogi między autorską wizją a zamówieniem publicznym. Przy okazji kina o epickim wymiarze dyskutuje się o finansach (Hiszpanka [2014, Ł. Barczyk]), spektakularnych porażkach (1920 Bitwa Warszawska [2011, J. Hoffman]) bądź rozważa kompromisy twórcze (Miasto 44 [2014, J. Komasa]). Na tym tle Smarzowski wyróżnia się autorskim spojrzeniem i niezależnością – zarówno jako autor kameralnej Róży, jak i pełnego rozmachu Wołynia (2016) – które zadecydowały o doniosłości jego filmów i wpisaniu go w poczet czołowych współczesnych historiografów.
Filmowe historie
Mimo wyboru tematów trudnych i nieprzedstawionych Smarzowski unika kontrowersji cechujących na przykład Pokłosie (2012, W. Pasikowski) czy Idę (2013, P. Pawlikowski), skłaniając się bardziej ku rewizjonizmowi w dosadnym sposobie przedstawienia niż w wymowie. Róża (2011), poruszająca trudne zagadnienie odrębności etnicznej Mazurów i ich wypędzeń, wydaje się mniej kontrowersyjna niż zapomniany dziś Odjazd (1991) Magdaleny i Piotra Łazarkiewiczów. W tamtym filmie Mazurki zostają wysiedlone i do końca życia borykają się szykanami i wrogością Polaków. Karol Lewicki, którego ocaliły, oszukał obie, najpierw zdradzając córkę z matką, a ostatecznie pozostawiając bohaterki same sobie. Tymczasem Smarzowski temat cierpień Mazurów rekompensuje postacią Tadeusza – żołnierza Armii Krajowej, który ryzykuje życie, by opiekować się maltretowaną Różą. Ostatecznie zarówno ona, jak i on są ofiarami Rosjan i komunistów, choć uczciwość każe reżyserowi pokazać także wysiedleńców ze wschodu zajmujących majątek Róży. Ci sami uciekinierzy są jednak bezsilni wobec zawartych ponad głowami cywilów paktów. W gwałtownej, ekstatycznej formie, gdzie o grozie wojny zaświadczają maltretowane ciała, temat wypędzeń zostaje oswojony przez przywołanie patriotycznych i rycerskich tradycji.
Podobnie w Wołyniu, drugim w karierze Smarzowskiego filmie podejmującym kwestie związane z napięciem etnicznym, udało się twórcy dostarczyć argumentów zarówno „rewizjonistom”, jak i „polonofilom”. Z jednej strony reżyser nadweręża mit kresowy, kwestionując fantazmat o multikulturowej arkadii, który ma bogatą tradycję w postaci literatury kresowej i jest nadal przywoływany przez takie choćby filmy jak Pan Tadeusz (1999, A. Wajda) czy Wenecja (2010, J.J. Kolski). Emocje, jakie budzi jego naruszenie, potwierdza przypadek Bożej podszewki (1997, I. Cywińska) – serialu, który wywołał gwałtowny sprzeciw wobec przedstawionych w nim relacji polsko-litewskich oraz wizerunku prymitywnych polskich ziemian. Smarzowski jako źródło konfliktów podkreśla raczej status kolonizatora Polaków, który daje o sobie znać już w inicjalnej sekwencji wesela. Mit okazuje się martwy, zanim zostanie symbolicznie i dosłownie uśmiercony w scenie morderstwa ukraińsko-polskiego małżeństwa. Zachowując perspektywę cywila – głównej bohaterki, Zośki, – reżyser wskazuje, że nacjonalizmy nie rodzą się w sztabach, ale wśród codziennych konfliktów, zaś wojna dostarcza jedynie możliwości ich wyrazu.
Z drugiej strony Smarzowski odwołuje się do dwóch podstawowych motywów należących do imaginarium kresowego: obrazu tradycyjnego ładu i katastrofy oraz przewagi cywilizacyjnej Polaków nad Ukraińcami. Dominująca w filmie perspektywa ofiary – Polki pozwala na zachowanie podziału na dziki Wschód i cywilizowany Zachód. Kontrasty te są dla reżysera wymarzoną materią, skoro zwykle opowiada on o codzienności jak o wojnie, a o wojnie z perspektywy codzienności. Eksces wizualny w filmach Smarzowskiego rodzi się właśnie z kontrastów między wojną a pokojem, narodzinami dziecka a równoczesną śmiercią jego ojca, Pilchem trzeźwym i pijanym, fasadowym życiem w Weselu i bękartem w brzuchu panny młodej, mitem i przeczącym mu obrazem czy samymi zdarzeniami i ich bezosobową rejestracją przez kamery przemysłowe.
