Jego dzieło i przeznaczenie, lecz może również nasze, streszcza się w trzech słowach: szybkość, szybkość, szybkość. Mało bowiem kto o szybkości pisze tyle wprost, tak bardzo ją dostrzega. Jest dromologiem, twórcą dromologii, nauki, której teoriami, jak to określa, są wehikuły. Szybkość jest w jego analizach – czy to polityki, czy to sztuki, urbanistyki czy telekomunikacji i wszelkich technik, a przede wszystkim wojny – kategorią nadrzędną. Kiedy opowiada o początkach świata, największą rolę przypisuje kobiecie jako pierwszemu wehikułowi i pierwszemu zwierzęciu pociągowemu, który do dziejów wprowadził szybkość, fukuyamowską teorię końca Historii rozpatruje w kategoriach szybkości światła, opustoszenie sal kinowych w latach 70. wiąże z rozwojem autostrad, powstanie literatury naturalistycznej w wieku XIX – między innymi z rozwojem telegrafu elektrycznego, a rozbudowę wielkich bulwarów paryskich z początkami kinematografu; dostrzega związek między typem szybkości drapieżników a infrastrukturą stadionu i hipodromu, a słynne zdanie Stendhala o zwierciadle spacerującym po gościńcu rozpatruje w kontekście teorii wehikułów jako twórców wizji świata. Przykładów, wielkich i małych, jest niemal tyle co akapitów w jego ośmiu poświęconych szybkości książkach.
Skąd ta szybkość w pracach Paula Virilio, której wszechobecności nie potrafię określić inaczej niż naszym starym krytycznoliterackim sposobem: jako obsesji, tematu czy kompleksu, czytając Virilia tak, jakby Bachelard albo krytyk tematyczny czytał poetę bądź interpretował artystę?
Paul Morand, autor powieści Człowiek, któremu się śpieszy, pisał: „Mam wrażenie, że przeżywam niczym w śnie upadek; rodząc się, spadłem z dachu i widzę przed sobą umykające piętra i zbliżający się straszliwie parter. Myślę, że szybkość jest nowoczesną formą ciążenia i wiem, że jestem posłuszny prawdziwemu popędowi wszechświata”.
Virilio urodził się do szybkości, upadł w szybkość, w ten „popęd wszechświata” podczas wojny. Jest, jak wielokrotnie podkreśla, rzeczywistym „dzieckiem wojny”, war baby, jej dziesięcio-, jedenasto-, dwunastoletnim świadkiem i zarazem jej długą pamięcią. To, co wydarzyło się w jego doświadczeniu wojennym, poza zwykłym świadkowaniem wypadkom, nazwać można zaburzeniem, rozszczepieniem percepcji. Opowiadając o bombardowaniach, wspomina na przykład o zjawisku, które go wówczas naznaczyło, o efekcie, rzec można, specjalnym wojny – dzisiaj, w dobie samolotów ponaddźwiękowych, już banalnym: różnicy czasowej między wybuchem a jego odgłosem: „wszystko leżało już w prochach, gdy docierał do nas wreszcie huk eksplozji. Prędkość ostentacyjnie zniekształcała złudny porządek zwyczajnego postrzegania, porządek docierania informacji. Rozpadało, różnicowało się to, co wydawać się mogło równoczesne”.
Wraz z szybkością świat zaczął funkcjonować bez przedmiotu, który za nią nie nadążał, pozostawał w punkcie wyjścia informacji; szybkość wyprzedzała niejako fakt, powodowała nieuchwytność zdarzeń i rzeczy; była „absolutną niespodzianką”, dystansem między informacją a rzeczywistością, gdyż rzeczywistość stawała się już szybsza niż informacja. „To zakłócenie” – wspomina Virilio – „niszczyło świat, jakim go postrzegaliśmy”.
Drugim efektem wojennego zniszczenia było odkrycie nieobecności i niewidzialności, tego, co nazwie później Virilio „estetyką zanikania”: nagłym rozpadem form, przestrzeni, tak jak potrafiła zniknąć w chwilę po bombardowaniu cała ulica, cała dzielnica miasta. „Było i nie ma, teraz nie ma nic” – wspomina szok tamtego doświadczenia, które stało się „jego ojcem i matką”.
Po latach szok ten wciąż będzie determinować jego sposób widzenia i tworzenia. „Przebywałem wśród rozgałęzień przeciwform, żeglowałem w wydrążeniach interwałów, w owej przejrzystości, którą odkryłem podczas wojny w destrukcji miejskich dekoracji”. Do zdania tego, poświęconego twórczości plastycznej Virilia, jeszcze wrócę, dając tymczasem do zapamiętania te dwa wojenne fakty: szybkość i – teraz wspomnianą przed chwilą nieobecność można już dookreślić – przejrzystość. Spotkały się one w oczach młodego Virilia na wybrzeżu Oceanu Atlantyckiego, gdzie podczas powojennego pobytu, wkrótce po zakończeniu walk, natknął się na konfigurację, która zapewne wykrystalizowała jego wyobraźnię formalną: sąsiedztwo bezkresnego morza, otwartego nieba i niemieckiego bunkra, fascynujące istnienie budowli stojącej twarzą do pustki.
O bunkrach tych pisał: „należały one do innych światów, niewidocznych dla zwykłych oczu”, a o całym zdarzeniu: „kategorycznie odrzucałem wszystkie przywileje percepcji, byłem na brzegu. Później wnioskował: nauczyłem się medytować tylko na skraju”. Co zatem niewidocznego na linii stykającej ocean z bunkrem zobaczył Virilio? Ważniejsze od odpowiedzi wydaje mi się przede wszystkim wskazanie na miejsce, z którego roztaczało się jego widzenie: nie przenikało ono w sam bunkier, nie wglądało bezpośrednio w jego budowlę, lecz, odwrotnie, pospiesznie wybiegało poza nią, poszukiwało swej wizji nie w tym, co widoczne wprost, lecz w otaczającej bunkier pustej przestrzeni. Nie była to wszak pustka, a właśnie przejrzystość, zjawisko bardziej czasowe niż przestrzenne, światło szybkości, stan przyszły, z którego prześwitywały uchwytne obrazy. Wtedy, w tamtym czasie – na granicy geometrii i przejrzystości, obecności i nieobecności, między czystym horyzontem a betonową fortecą, ostatnią w dziejach wojskową budowlą postawioną jeszcze na powierzchni, w chwili gdy do wojny wkroczyło wraz z wszechwładnym lotnictwem niebo – odczytać mógł to, co jeszcze nie nadeszło: kontemplację odsłoniętego nieba i monolitycznych mas bunkru, pozbawionych kątów, aby wytrzymać mogły ciśnienie wybuchu, i sugerujących swym kształtem nieznaną jeszcze potencję błyskawicznego zabijania, która ujawniała nie tyle ówczesną sytuację wojny, ile sytuację przyszłej wojny totalnej, kiedy w ogóle zniknie coś takiego jak pole bitwy i cała powierzchnia zostanie wystawiona na zniszczenie.
Virilio przyjął w moim rozumieniu tę lekcję innej perspektywy, wyzwolonej prędkości, która burzy stabilne postrzeganie, każe odrywać się od formy, wskazuje, że to, co jest przestrzenne, dane do widzenia w polu postrzegania, jest tylko pojawieniem się uciekającym, ucieleśnioną smugą światła szybkości; lekcję, jak powie później o swej twórczości, „szczególnego ateizmu”: niedawania wiary własnym oczom, burzenia w sobie tego, co widoczne, i co za tym idzie, śledzenia tego, co odczytać można na brzegu formy i nieobecności, w chwili gdy widzialne zanika.
Podobną sytuację percepcyjną, sytuację trwania i patrzenia w zaniku, przedstawia zjawisko psychofizyczne, któremu po latach poświęci Virilio wiele uwagi, znajdując w nim najwymowniejszą, najbardziej obrazową ilustrację swego antropologicznego modelu człowieka-szybkości. Chodzi o łagodny rodzaj epilepsji, zaburzenie percepcyjne: pyknolepsję (od greckiego pyknos – częsty, w znaczeniu: często się zdarzający). Najmocniej doświadcza jej dziecko, a opisać ją można na przykład tak: nieobecność trwa kilka sekund i zdarza się najczęściej przy śniadaniu, a znanym skutkiem tego zerwania kontaktu ze światem jest przewrócona filiżanka. Zmysły pozostają obudzone, lecz zamknięte dla wrażeń zewnętrznych. Powrót do rzeczywistości jest równie gwałtowny co odejście od niej, słowo i gest zostają podjęte w miejscu, gdzie zostały przerwane; czas „przed” i czas „po” związany zostaje bez widocznych cięć. W odczuciu pyknoleptyka brakujący czas nie istniał, nie został mu zabrany. Ale w obawie przed bliskimi, którzy zmuszają go do mówienia i uczestniczenia w wydarzeniach, których nie widział, musi przekraczać w poszukiwaniu brakujących informacji granice swej pamięci. Gdy prosi się pyknoleptyczne dziecko o narysowanie bukietu postawionego mu przed oczyma, rysuje nie tylko kwiaty, lecz i osobę, która je przyniosła, a nawet pole, z którego zostały zerwane. Musi się ono przyzwyczaić do sklejania sekwencji, ich dopasowywania, aby znaleźć ekwiwalent dla tego, co widać, a co samo musi odtworzyć, by nadać prawdopodobieństwo swojej mowie i ciągłości swej pamięci.
A zatem istota doświadczenia pyknoleptycznego, które rozgrywa się w odstępie między widocznym a niewidocznym, polega na dwóch zjawiskach. Po pierwsze, następuje zerwanie ciągłości postrzegania, demontaż obrazu; powstaje, mówiąc językiem filmowym, ciemna klatka, co w przeciągu dnia czyni z trwania pyknoleptyka żywy, wewnętrzny film, w którym przelatują błyskawicznie pola jasne i nieoświetlone, w którym co rusz stan osiągnięty, ujrzany, przepada. Świadomość działa na zasadzie zanikania: szatkuje, zgodnie z własną prędkością, ciągłość swego trwania, wprowadza w nie luki bezczasu. Podobnie oddziałują na nas, wytwarzając w postaci skoncentrowanej pyknoleptyczny efekt, nowoczesne techniki i technologie szybkości: użytkowe, wyrosłe z wojennych (szybkość podróży, transportu, przekazu) oraz filmowe i audiowizualne (Virilio łączy powstanie kina z narodzinami lotnictwa, środka wojny nowoczesnej).
Ale drugie zjawisko jest wobec pierwszego na swój sposób naprawcze. Można je również zilustrować porównaniem do estetyki filmu. Posłuchajmy opowieści prekursora efektów specjalnych, Georgesa Mélièsa, który dzięki technicznemu przypadkowi sprowadził kino z drogi realistycznej: „Pewnego dnia, gdy fotografowałem prozaicznie plac Opery, blokada kamery spowodowała nieoczekiwany skutek; potrzebowałem minuty na odblokowanie taśmy. W tym czasie piesi, omnibus, samochody oczywiście się przesunęli. Wyświetlając sklejoną taśmę, zobaczyłem, że nagle omnibus przeobraża się w karawan, a mężczyźni w kobiety”.
Niewidzialność czasu utraconego, okoliczności desynchronizujące, łamiące następstwo chwil, wytworzyły anamorfozę, obraz zdeformowany, pokazując, że pogoń za formą jest tylko pogonią za czasem. I tak też postępuje świadomość pyknoleptyczna: musi ona wypełnić lukę, równie błyskawicznie – jak błyskawicznie pojawiła się luka – zmontować na nowo pęknięte następstwo, powiązać ze sobą obraz, jaki poprzedził jej momentalną zapaść, z tym, który po niej nastąpił. W tej perspektywie jednostkowe trwanie okazuje się niepewnym budowaniem czasów pośrednich, a jego kondycją – ciągły, szybki „start”, ponawianie działania.
O „dotknięciu” pyknoleptycznym można by mówić jako o wolności w tym sensie, że pozwala ono człowiekowi wymyślać własne związki z czasem, nieregularne, nierytmiczne. To nierówne, kapryśne trwanie, które ma swoje przyśpieszenia i zwolnienia, lecz, w przeciwieństwie do bergsonowskiego trwania, żadnych regularności, jest w rzeczy samej myślą: albowiem pierwszym wytworem świadomości jest jej własna, absolutnie indywidualna szybkość, która decyduje, na jakim polu istnienia, zabudowanym czy pustym, w danej chwili się znajdujemy. Myślę, więc mnie nie ma; myślę, więc znikam – brzmieć mogłoby paradoksalne cogito doświadczenia pyknoleptycznego, cogito, które zostaje, podobnie jak w dekonstrukcjonistycznych krytykach „metafizyki obecności”, mocno zachwiane. Ale jest to negacja pozorna: bo choć pozbawione obecności, i to w sposób dosłowny, to jednak, w przeciwieństwie do tychże krytyk, zachowane i określone w nowych wymiarach. Na bachelardowski, rzekłbym, sposób twierdzi więc Virilio, że szybkość – tak jak dla Bachelarda łączący się z wyobraźnią każdego pisarza żywioł: woda, ogień czy powietrze – jest ideą przed ideami, ideą sprawczą. I zawarta w niej siła zanikania i unieobecniania, uniewidzialniania, ma, podobnie jak bachelardowskie żywioły, działanie twórcze. Na przykład wszystkie techniki wyzwalania mocy i władzy, mówi Virilio, są technikami zanikania, zanikania stąd dotąd; wielcy zdobywcy – Cezar, Hannibal, Aleksander – mieli być epileptykami. Był nim także goniec Boży, roznosiciel dobrej nowiny, Paweł z Tarsu, któremu na drodze do Damaszku przydarzyła się pyknoleptyczna nieobecność; przemienić miała ona trwale jego „poczucie rzeczywistości”.
Skoro więc mowa o sile twórczej, przejdźmy na chwilę do artystycznych doświadczeń Virilia. We wczesnomłodzieńczych próbach graficznych pociągało go to, co jest w formie niewidzialne, zawarta w niej nieobecność. Początkowo próbował kontemplować fenomenologicznie przedmioty, ale wkrótce jego wizja gwałtownie się przesunęła. Przesunęła się na bok, na kontur, na brzeg przedmiotu; rozpoczęło się, dixit Virilio, polowanie na figury interwału, oddzielające przedmioty od siebie, rozpoczynające się tam, gdzie forma wygasa na swym brzegu.
„Znalazłem się nagle w sercu przestrzeni wzbogaconej; (…) za każdym razem, gdy otwierałem oczy, mogłem do wyboru kontemplować banalność współczesnej produkcji formalnej bądź widzieć obok, tuż obok, bogactwo antyform. I starczyło przesunąć się w lewo czy w prawo, by zobaczyć ich nowe przeobrażenia – nieoczekiwane, nie do przewidzenia, zależne od własnej szybkości patrzącego. W tej nowej kontemplacji uciekającej od przedmiotu, szukającej szczelin w murze widoczności i zakładającej rodzaj dobrowolnej ślepoty, dwa razy jeden równało się zawsze trzy. Obserwacja dwóch przedmiotów ujawniała bowiem trzeci: ten utworzony z ich spotkania, pusty, przejrzysty, który między nimi dwoma nabierał ciała”. Kiedy Virilio zbliżał do siebie dwie formy, ich zewnętrzne pola wychodziły sobie na spotkanie i wypływała nowa figura. Ołówek prowadził go wciąż do punktu, gdzie coś się zaczynało, a coś kończyło, gdzie forma przechodziła w antyformę, gdzie spomiędzy, z sąsiedztwa rzeczywistych przedmiotów, wynikał przejrzysty przedmiot ich wzajemnej interakcji.
Poszukiwanie przejrzystości pozwalało mu dostrzec jej dalsze głębie, rozgałęzienia, całą przejrzystą złożoność, w której niczym w szklanej kuli domyślać się mógł przyszłych form. Przypomnijmy: „przebywałem wśród rozgałęzień przeciwform, żeglowałem w wydrążeniach interwałów, w owej przejrzystości, którą odkryłem podczas wojny w destrukcji miejskich dekoracji”, i dodajmy od razu ciąg dalszy: „dostrzegałem teraz, że przejrzystość ta, pokawałkowana, rozbita, uczestniczyła w rekonstrukcji i że wystarczyło chcieć, aby ją ujrzeć” – gdyż kryła się ona, niczym słynny list Edgara Poe, w oczywistości. W ten sposób doszedł Virilio do przełomowego dla swej kreacji pytania: czy można tworzyć, postrzegając świat na odwrót, zmieniając sensy pustki i pełni, odwracając – Virilio mówi też „aktualizując” – porządek percepcji i perspektywę dominującą od quattrocento: na pierwszym planie nieobecność, figury przejrzystości, na planie drugim jako tło, nie zaś jako forma, obecność: materie, przedmioty uporządkowane w różnego rodzaju hierarchiach i oznakowaniach?
Nie znam rysunków Virilia, przeczytałem natomiast kilka jego książek i mogę stwierdzić, że odpowiedział sobie „tak”. Ich język i konstrukcja na wielu stronach urzeczywistniają lub przynajmniej odbijają opisywane przed chwilą plastyczne zmagania z formą, metamorfozy percepcji, i ta wspólnota podejścia pozwala na rzecz w moim odczuciu ciekawą a rzadką: na ujrzenie wyobraźniowych i egzystencjalnych, a nie konceptualnych, spekulatywnych i ideowych źródeł dyskursu ponowoczesnego czy pewnego dyskursu ponowoczesnego z opcją dekonstrukcji. Jego głęboką genezę wiąże się często, lecz mgławicowo, z traumatyzmem wojny, z sytuacją ujętą w adornowskim pytaniu o sens słowa po Zagładzie; natomiast niełatwo jest dotrzeć do jego cielesnych, żywiołowych podwalin i zobaczyć pod wstrząsem etycznym, światopoglądowym, wstrząs – dosłownie, niemetaforycznie i dokładnie – percepcyjny. U Virilia, medium doświadczenia wojennego i medium tego dyskursu, spotykamy myśl ponowoczesną, dekonstrukcyjną, uchwyconą, mówiąc z pewną emfazą, w chwili swych naturalnych narodzin, w chwili swej pierwotnej niewinności.
W tych narodzinach tkwi niewątpliwie cierń śmierci. Zanikanie – wynik lekcji wojny – tworzy melancholijną rzeczywistość straty, rzeczywistość, która powstaje na nieistnieniu, wytwarza się w pracy żałoby. Impuls pyknoleptyczny – o którym można powiedzieć, że jest fizjologią melancholii, ucieleśnieniem zawartego w niej doświadczenia nieobecności – zakłada przecież chwilę nie-bycia, „małą śmierć”, moment destrukcji. Jednak w wyobraźniowej pracy ulega on aktywnemu przeobrażeniu, „rekonstrukcji”. Myślę o Paulu Celanie i jego odczuciu, że tylko poezja pisana w języku niemieckim może ożywić zniszczone przez wojnę słowo; i zachowując wszelkie proporcje, dostrzegam u Virilia, czynnego nota bene architekta i urbanisty (architektura nie należy wedle niego do porządku aparycji, lecz do porządku przejrzystości), podobny gest przeciwzniszczenia, który posługuje się materią niszczącą, działa przez zniszczenie: z odkrycia form zdestruowanych, nieobecności i przejrzystości powstałej z istnienia zburzonego czyni swoje metodologiczne doświadczenie wewnętrzne, podstawę dla swych projektów i wywodów.
______
Fragment tekstu Homo Pyknolepticus opublikowano dzięki uprzejmości autora oraz Instytutu Badań Literackich PAN w Warszawie.
______
Bibliografia
Paul Virilio, Bunker Archeologie, Paris 1975;
Insecurity du territoire, Paris 1976;
Vitesse et politique, Paris 1977;
Esthetique de la disparition, Paris 1980;
Espace critique, Paris 1984;
Horizon negatif, Paris 1984;
Paul Morand, L’Homme presse, Paris 1932.
