Czasy samodzielnych produkcji filmowych, finansowanych przez jeden publiczny lub prywatny podmiot, dawno już odeszły w niepamięć. Dziś, aby domknąć budżet, trzeba mieć wielu partnerów, a chętnych do inwestowania w produkcję filmową znajdziemy wśród firm farmaceutycznych, operatorów telekomunikacyjnych czy banków. W ostatnich latach coraz chętniej dołączają do nich również takie „marki”, jak Kraków, Łódź, Wrocław i Sandomierz. Warto o tym pamiętać następnym razem, gdy na ekranie pojawi się znajomy nam plener.
Polskie miasta i regiony mogą „dokładać się” do produkcji filmowej na dwa podstawowe sposoby. Pierwsze rozwiązanie, umownie mniej skomplikowane, to zakup usługi reklamowej w postaci product placement (a dokładniej city placement) – władze kupują wówczas jednorazowe ulokowanie swojego miasta i/lub regionu jako produktu w ramach danego projektu (serialu czy filmu). Druga, bardziej skomplikowana opcja zakłada istnienie osobnej instytucji oraz zabezpieczenie przez władze lokalne w budżecie kwoty dedykowanej produkcji filmowej. To formuła funduszu filmowego, który w drodze konkursu ofert regularnie dofinansowuje najlepsze projekty. Czym dokładnie różnią się od siebie te dwie metody i jak korzystają z nich producenci? I jaki mają wpływ na powstające obecnie filmy?
Łańcuszek szczęścia
Struktura finansowania polskich filmów bywa dziś często bardzo złożona. Przede wszystkim od 2005 roku podstawowym źródłem wsparcia rodzimej produkcji są środki przyznawane w ramach programów operacyjnych Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. W większości przypadków projekty współfinansowane przez Instytut są wspierane na zasadzie dotacji, a jak trafnie zauważa Michał J. Zabłocki, „polscy producenci są zainteresowani poszukiwaniem w pierwszej kolejności źródeł finansowania, które są czystymi dotacjami (tj. które nie są wkładami koprodukcyjnymi) – gdyż wówczas tych środków nie trzeba zwracać” (Organizacja produkcji filmu fabularnego w Polsce, Warszawa 2013, s. 82). Do tego dochodzą inne popularne źródła, jak Telewizja Polska, nadawcy komercyjni (TVN, HBO czy Polsat), programy międzynarodowe (Kreatywna Europa, Eurimages), dystrybutorzy, sponsoring, prywatni inwestorzy czy pieniądze z regionów. Zdarza się więc, że w skład dzisiejszych budżetów wchodzi nawet 10 podmiotów, a w produkcję są zaangażowani przedstawiciele kilku krajów. Nie zawsze jednak było tak kolorowo…
Wraz z nastaniem w Polsce po 1989 roku modelu kinematografii producenckiej producent na własną rękę musiał nauczyć się skutecznie znajdować źródła finansowania dla swojego filmu, w odróżnieniu od scentralizowanego i odgórnie sterowanego modelu poprzedniego ustroju. System finansowania produkcji został wówczas przekształcony z podmiotowego (przyznawanie środków pieniężnych zespołom filmowym, które decydowały o ich rozdysponowywaniu) na przedmiotowy (dofinansowywanie konkretnych projektów na podstawie przedstawianych pakietów producenckich – rozwiązanie stosowane do dziś m.in. w PISF i funduszach regionalnych). W 1991 roku powołano m.in. Agencję Produkcji Filmowej, która miała za zadanie finansowo wspierać produkcję i została zastąpiona dopiero przez PISF. Jednak w pierwszym roku funkcjonowania jej budżet wynosił zaledwie około 6,6 miliona złotych, a dla porównania alokacja PISF na Program Operacyjny Produkcja Filmowa na 2016 rok to 90,5 miliona złotych.
Sektor prywatny wykształcał się w branży stopniowo, a jego rozwój dyktowały prawa wolnego rynku. Producent sam musiał wykazywać się inwencją z racji ubogich środków publicznych, ale też dlatego, że początkowo nie istniało jeszcze tak wiele innych miejsc, do których mógł udać się po pieniądze. Zdarzało się nawet, że produkcję filmową wspierały banki, udzielając producentom kredytów na realizację ich scenariuszy. Najbardziej znamienity przykład, który rozpoczął ten trend w Polsce – na krótko, bo kolejne kredytowane tytuły okazały się nie przynosić pożądanych zysków – to 12 milionów złotych dla Ogniem i mieczem (1999). Jerzy Hoffman, reżyser i zarazem producent filmu, otrzymał pożyczkę pod zastaw własnego majątku dopiero w czwartym banku z kolei. Inwestycja opłaciła się jednak wszystkim stronom, ponieważ ponad siedmiomilionowa widownia kinowa pozwoliła w krótkim czasie spłacić zobowiązania producentów wobec banku.
Sytuacja finansowa polskiej produkcji ustabilizowała się dopiero dzięki nowej Ustawie o kinematografii z 2005 roku i powstaniu PISF-u. W kolejnych latach zaczęły się pojawiać inne stabilne źródła finansowania, z czasem – wzorem zagranicy – również władze regionalne przekonały się do przeznaczania części środków na ten cel.
Miasto-produkt
Pojawienie się „nieoczywistych” miast na ekranie kina lub telewizora niekoniecznie oznacza, że reżyser zakochał się w Toruniu, Zgierzu czy Olsztynie. Choć nie można wykluczyć względów emocjonalnych, coraz częściej realizatorów do danego regionu przyciągają po prostu pieniądze. Zdarza się to w serialach, filmach kinowych, programach telewizyjnych, a nawet teledyskach.
Nie sposób nie wymienić tu Ojca Mateusza (TVP1, 2008–), serialu o księdzu detektywie, który rozwiązuje zagadki kryminalne w Sandomierzu i okolicach skuteczniej niż miejscowa policja. Produkcja, dzięki wsparciu Świętokrzyskiego Funduszu Filmowo-Promocyjnego, gości na antenie TVP od 2008 roku, a po wakacjach 2016 rozpoczęto emisję jej szesnastego sezonu. Podobne są losy Komisarza Alexa (TVP1, 2011–), opowiadającego o łódzkich policjantach i ich psie pomocniku – dwie pierwsze serie powstały przy wsparciu finansowym miasta Łodzi. Do tego grona należą też nagrodzeni gdyńskimi Srebrnymi Lwami w 2015 roku Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy Janusza Majewskiego, zrealizowani z kolei (oprócz Warszawy) w Ciechocinku, Konstancinie i Toruniu dzięki programowi „Kujawsko-Pomorskie – kreatywne wsparcie marki regionu”.
Pozastołeczne lokacje wyglądają tu równie uroczo jak Anna Dymna w roli Bayerowej, a z tego samego programu skorzystali także Jerzy Skolimowski przy 11 minutach (2015), producenci seriali M jak miłość (TVP2, 2000–) czy Lekarzy (TVN, 2012–2014), a nawet programów telewizyjnych (m.in. Pytanie na śniadanie i Okrasa łamie przepisy). Przykład z innego zakątka Polski to realizacja komedii romantycznej Kochaj (2016, M. Plucińska) z Olgą Bołądź, Małgorzatą Kożuchowską i Romą Gąsiorowską. Urząd Miasta w Płocku podpisał z producentami filmu umowę na świadczenie na rzecz miasta usług promocyjnych na kwotę 200 tysięcy złotych brutto. Dzięki Programowi Rozwoju Turystyki Miasta ekipa pojawiła się tam na siedem dni zdjęciowych.
Najczęściej mówimy w takich przypadkach o zakupie usługi promocyjnej – na podstawie jednorazowej umowy władze regionalne przekazują producentom określoną kwotę pieniężną w zamian za umieszczenie przez twórców w filmie na przykład trzech ważnych turystycznie obiektów w mieście czy wymienienie jego nazwy określoną ilość razy. Do tego władze lokalne mogą zapewnić sobie pierwszeństwo w organizacji premiery, zakontraktować obecność gwiazd na pokazach specjalnych czy nagrać dodatkowe spoty promujące region z udziałem aktorów (vide Excentrycy promują Kujawsko-Pomorskie).
Korzystanie z mechanizmu city placement często niesie za sobą realne korzyści marketingowe i promocyjne. Prawdopodobnie spośród blisko 150 tysięcy widzów, którzy obejrzeli w kinach film Kochaj, część nie wiedziała wcześniej, że w Płocku znajduje się jedyne w Polsce molo na rzece, zaś wzrost ruchu turystycznego w Sandomierzu nie wziął się z niczego. Regiony tym samym w niekonwencjonalny sposób mogą zapewnić sobie promocję za taką samą kwotę, jaką musiałyby wydać na realizację standardowego spotu promocyjnego. Forma filmowa może nawet lepiej przekładać się na promocję, bo niesie za sobą możliwość merchandisingu: dziś można na przykład „Zwiedzać Sandomierz z Ojcem Mateuszem” albo zagrać w planszowego Ojca Mateusza. Tajemnicze zagadki Sandomierza. Niestety bywa i tak, że promocja miasta nie wychodzi, bo nawet najlepszy zmysł organizacyjny i gościnność gminy nic nie poradzą na nieudany film i niezręczną ciszę, która zapada, kiedy na sali po premierowym pokazie zapalają się światła…
Miasto-producent
Regionalne fundusze filmowe to z kolei bardziej usystematyzowana forma działania samorządów na rzecz wspierania produkcji filmowej, której bliżej do programów operacyjnych PISF-u. Na utworzenie mechanizmu pozwalającego regularnie przyznawać dofinansowania projektom filmowym spełniającym określone kryteria zdecydowały się już władze miejskie lub wojewódzkie w dziewięciu regionach. Pierwszym miastem, w którym powstał tego typu fundusz, była w 2007 roku Łódź, w ślad za nią rok później poszły Katowice i Wrocław, w kolejnych latach Kraków, a także Szczecin, Gdynia, Poznań i Warszawa. Na dzień dzisiejszy najmłodszy jest Fundusz Białostocki (A.D. 2016), ale już od 2017 roku do tego grona dołączy Fundusz Warmińsko-Mazurski. Do uruchomienia swojego funduszu przygotowuje się również Podkarpacie.
Fundusze filmowe powstały w Polsce na podstawie praktyk zagranicznych jako jeden z istotnych elementów budowania nowej polityki filmowej w kraju po 2005 roku. Regionalna Inicjatywa Audiowizualna (RIA), prowadzona przez Fundację Polskie Centrum Audiowizualne w porozumieniu z PISF i Krajową Izbą Producentów Audiowizualnych, miała na celu uświadomienie władzom regionalnym korzyści płynących z tego rozwiązania finansowego. Zgodnie z definicją RIA regionalne fundusze filmowe to „instytucje powoływane przez Jednostki Samorządów Terytorialnych w celu dotowania i inwestycji w produkcje filmów fabularnych, dokumentalnych i innych obrazów mających znaczenie dla regionu” (Regionalne Fundusze Filmowe. Brakujące ogniwo, KIPA, Warszawa 2007, s. 2).
Dla miast i regionów powołanie funduszy miało skutkować napływem projektów, które przyczynią się do ich promocji i rozwoju lokalnej branży filmowej. Dla producentów miało stanowić przede wszystkim kolejne źródło finansowania i inicjować przenoszenie części projektów poza Warszawę, pełniącą od lat funkcję centralnego ośrodka filmowego w kraju. Widzom miało to zapewnić wzrost różnorodności krajobrazu i ekranowych opowieści, bo dzięki zachętom finansowym reżyserzy zaczęli wracać do regionów, z których pochodzili, a na ekranach mogły zagościć ich regionalne, autorskie historie. Przykładowo realizowana w 2007 roku w Legnicy i Wrocławiu Mała Moskwa (2008) Waldemara Krzystka powstała jeszcze przed założeniem Dolnośląskiego Funduszu Filmowego, ale już przy wsparciu środków lokalnych Urzędu Miasta Legnicy oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Dolnośląskiego. Kolejne filmy reżysera – wrocławskie 80 milionów (2011) i legnickiego Fotografa (2014) – wsparto już bezpośrednio poprzez DFF.
Instrukcja obsługi
Podstawowym zadaniem funduszy jest udzielanie wsparcia finansowego projektom, które wiążą się z danym regionem poprzez lokacje, tematykę i udział w realizacji lokalnych twórców (reżysera czy scenarzysty, ale też statystów, dźwiękowców bądź firmy świadczące usługi w zakresie produkcji filmowej). Bardzo istotna jest także deklaracja wydatkowania w regionie określonej kwoty z budżetu filmu. Każdy z funduszy funkcjonuje na nieco innych zasadach, w większości jednak są one prowadzone przez regionalne instytucje kultury (np. Krakowskie Biuro Festiwalowe, EC1 Łódź – Miasto Kultury, Silesia Film w Katowicach, Mazowiecki Instytut Kultury w Warszawie). Wszystkie dysponują określonym budżetem, zasilanym przez finansujące je urzędy miast i/lub województwa – zwykle od kilkuset tysięcy do ponad miliona złotych rocznie. Producenci w wyznaczonym terminie składają do instytucji odpowiedzialnej za prowadzenie funduszu pakiet producencki, tj. wniosek wraz z kompletem załączników (scenariusz, budżet, umowy koprodukcyjne etc.), który podlega zazwyczaj trójstopniowej ocenie:
1. formalnej (poprawność wypełnienia dokumentów, ich kompletność, posiadanie praw);
2. eksperckiej (przedstawiciele branży filmowej i środowisk akademickich oceniają zawartość pakietu merytorycznie, podobnie jak w PISF);
3. obradom komisji konkursowej, która decyduje o ostatecznym przyznaniu środków.
Dodatkowo, w zamian za otrzymane środki finansowe, producent jest zobowiązany do poniesienia tzw. wydatków w regionie – przykładowo za 200 tysięcy złotych otrzymanych z funduszu krakowskiego musi on wydać w związku z realizacją projektu na terenie województwa małopolskiego minimum 150% tej kwoty, w efekcie „zostawiając” w regionie więcej pieniędzy, niż od niego otrzymał. Każda koprodukcja z udziałem funduszu oznacza zatem w praktyce dla producenta konieczność przedstawienia prowadzącej go instytucji rozliczenia wydatków wraz ze stosownym raportem zawierającym faktury, umowy cywilnoprawne oraz inne dokumenty poświadczające poniesienie kosztów w regionie. Tym samym w przypadku funduszy regionalnych ważny staje się również aspekt ekonomiczny wspieranych projektów, a nie jedynie czysto promocyjny, który wysuwa się na pierwszy plan przy city placement.
Większość funduszy, działając w ramach odrębnej instytucji, staje się koproducentem filmu z wkładem finansowym, partycypując tym samym w prawach majątkowych do filmu oraz, co za tym idzie, we wpływach z jego eksploatacji. Jeśli fundusz działa jednak w strukturze urzędu, to dofinansowanie musi odbywać się na zasadzie zakupu usługi promocyjnej (jak w przypadku product placement), ale pod szyldem regularnie prowadzonego funduszu regionalnego. Tak funkcjonują fundusze w Lublinie i Białymstoku, a do 2015 roku także fundusz łódzki, który w ubiegłym roku został przeniesiony z Urzędu Miasta (Wydziału Kultury) do instytucji EC1 Łódź – Miasto Kultury, dzięki czemu mógł stać się pełnoprawnym koproducentem wspieranych finansowo produkcji.
Każdy z funduszy, niezależnie od formy i miejsca działania, styka się ponadto z wieloma komicznymi sytuacjami, do których bez wątpienia trzeba zaliczyć występowanie kilku dobrze znanych w środowisku typów producentów aplikujących o dofinansowanie. Są nimi na przykład tzw. lokalsi, którzy nie zawsze potrafią pohamować emocje, jeśli zamiast ich projektu komisja przyzna dofinansowanie filmowi złożonemu przez „obcego” producenta; są tacy, którzy składają niekompletny lub niewystarczająco związany z regionem wniosek, licząc na to, że uda im się otrzymać dofinansowanie, jeśli nie wpłyną inne, bardziej dopasowane do lokalnych kryteriów, projekty; są też mistrzowie „kina drogi”, czyli autorzy wniosków składanych do kilku funduszy jednocześnie, w których, zależnie od położenia geograficznego danego regionu, akcja tego samego filmu może rozgrywać się nad morzem, w centralnej Polsce lub w górach – oczywiście zawsze z podkreśleniem w treści składanego wniosku niepowtarzalności walorów każdego z krajobrazów i jego ścisłego związku z fabułą.
Rodzime fundusze regionalne dofinansowały dotychczas już ponad 300 filmów, przy czym kilka z nich zostało sfinansowanych przez kilka funduszy równocześnie. Wśród beneficjentów warto wymienić takie rozpoznawalne tytuły jak: Obława (2012, M. Krzyształowicz – Regionalny Fundusz Filmowy w Krakowie), Jesteś Bogiem (2012, L. Dawid – Śląski Fundusz Filmowy), Ida (2013, P. Pawlikowski – Łódzki Fundusz Filmowy), Bilet na Księżyc (2013, J. Bromski – Zachodniopomorski Fundusz Filmowy Pomerania Film), Czerwony pająk (2015, M. Koszałka – Kraków), Carte blanche (2015, J. Lusiński – Lubelski Fundusz Filmowy), Demon (2015, M. Wrona – Kraków i Katowice), Ostatnia rodzina (2016, J.P. Matuszyński – Mazowiecki Fundusz Filmowy), a nawet teledysk do utworu Lost Me Mary Komasy z Anją Rubik (2016, J. Komasa – Regionalny Fundusz Filmowy Poznań), który w zaledwie kilka tygodni od premiery miał ponad milion odtworzeń w serwisie YouTube.
Dolny Śląsk – studium przypadku
Dolnośląski Fundusz (inaczej: Konkurs) Filmowy nie jest funduszem najdłużej działającym w Polsce, ale może się pochwalić relatywnie największym budżetem – w latach 2008–2016 na produkcję 59 dofinansowanych filmów przekazał on blisko 14 milionów złotych. Prowadzi go Instytucja Kultury Samorządu Województwa Dolnośląskiego Odra-Film, jest ogłaszany raz do roku (jak większość w Polsce), a jego roczny budżet – środki przekazywane przez Gminę Wrocław i Samorząd Województwa Dolnośląskiego (mniej więcej po równo) – waha się między 1,3 a 2 miliony złotych.
Fundusz dolnośląski dofinansowuje przeważnie dokumenty (30) i fabuły (26), najrzadziej animacje (3). Dotychczas skorzystały z niego m.in. Afonia i pszczoły (2009, J.J. Kolski), Sala samobójców (2011, J. Komasa), Jak całkowicie zniknąć (2015, P. Wojcieszek) czy Królowa ciszy (2014, A. Zwiefka). Średnie dofinansowanie dla fabuł to około 400 tysięcy złotych, a dla dokumentów około 84 tysiące złotych. Filmy koprodukowane przez ten i pozostałe fundusze są z sukcesami prezentowane na najważniejszych festiwalach filmowych w Polsce i za granicą, przynosząc swoim twórcom (i pośrednio regionowi) uznanie, ale nierzadko też portretują lokalne historie i postaci, ocalając je tym samym od zapomnienia. Ponadto realizacja projektów będących koprodukcjami międzynarodowymi pozwala lokalnej branży na wymianę doświadczeń z zagranicznymi twórcami, a dzięki udziałom w prawach do koprodukowanych filmów wpływy z eksploatacji (m.in. z biletów kinowych) zasilają budżety kolejnych edycji funduszy.
Aplikując z projektem, należy pamiętać, że wkład Odry-Film może wynieść maksymalnie 50% budżetu filmu, wkład własny producenta w film musi wynieść minimum 5%, film nie może mieć publicznego pokazu przed datą aplikowania do konkursu, a aplikować mogą wyłącznie polscy producenci. Ponadto producent na terenie województwa dolnośląskiego musi wydać określoną kwotę, zależnie od wysokości przyznanych środków: do 70 tysięcy złotych wkładu to obowiązek wydatkowania 100% dofinansowania, do 150 tysięcy złotych – co najmniej 120%, powyżej 150 tysięcy złotych wkładu – co najmniej 150%.
Każdy fundusz posiada indywidualną strategię wyboru dofinansowywanych projektów, często zależną od okoliczności – jakim potencjałem dysponuje dany region, jakimi środkami w danym roku, jakie projekty zostaną złożone w danej edycji. W przypadku Dolnego Śląska dofinansowywane projekty można podzielić na trzy kategorie. Wspierane najchętniej filmy to te „tutejsze”, które jednoznacznie mówią, że dzieją się w regionie i opowiadają lokalne historie, tak jak 80 milionów, Sługi boże (2016, M. Gawryś) czy Pokot (2017, A. Holland), powstający na podstawie powieści mieszkającej na Dolnym Śląsku Olgi Tokarczuk, którego realizatorzy spędzili w Kotlinie Kłodzkiej aż 37 dni zdjęciowych.
Zdarzają się też filmy, których akcja dzieje się „nie wiadomo gdzie”, jak Sala samobójców, w większości kręcona we Wrocławiu, ale osadzona w anonimowym dużym mieście. Tu z kolei o przyznaniu dofinansowania decyduje waga opowiadanej historii czy potencjał tytułu bądź zaangażowanie lokalnych twórców. Trzecią grupę stanowią projekty, w których Dolny Śląsk gra inne miejsca. Jest to związane głównie z jego architekturą, będącą odzwierciedleniem historycznie zmiennej przynależności regionu i pozwalającą przykładowo Wrocławiowi udawać Pragę lat 70. (Ja, Olga Hepnarová [2016, P. Kazda, T. Weinreb]) czy XVIII-wieczny Wiedeń (Daas [2011, A. Panek]). Warto zauważyć, że ta praktyka sięga jeszcze czasów świetności Wytwórni Filmów Fabularnych we Wrocławiu (1954–2011), kiedy stolicy Dolnego Śląska zdarzało się udawać na przykład Warszawę.
Efekt końcowy
Samo inwestowanie regionów w produkcję filmową prawnie możliwe jest na podstawie ustawy o samorządach lokalnych, które posiadają zapisy dotyczące podstawowych celów jednostek samorządu terytorialnego, takich jak m.in. pobudzanie aktywności gospodarczej, wspieranie rozwoju kultury czy promocję ich walorów. Wśród długotrwałych skutków funkcjonowania funduszy regionalnych wymienia się przede wszystkim zwrot finansowy, rozwój przedsiębiorczości i kreowanie miejsc pracy (dzięki wydatkom w regionie) na równi z promocją i wzrostem atrakcyjności regionu dla turystów i inwestorów. City placement, dla którego promocja jest celem nadrzędnym, ma z kolei charakter bardziej incydentalny, przeważnie bywa jednak dobrym rozwiązaniem dla regionów, które nie mają rozwiniętego zaplecza technicznego i branży filmowej. Dla producentów finansowanie przez regiony to głównie dodatkowe źródło środków na produkcję. A dla samych filmów?
Wiele czynników musi się złożyć, aby powstał dobry film, tak samo jak wiele czynników musi się złożyć, aby regionowi trafił się naprawdę wart zaangażowania projekt. Należy pamiętać, że korzystanie z finansów regionalnych (jak z każdej formy sponsoringu czy lokowania produktu) niesie za sobą konieczną ingerencję w podstawowe elementy składowe dzieła.
W rezultacie można zaryzykować stwierdzeniem, że kiedy na ekranie z ust bohatera pada nazwa jakiegoś miasta, wymienia ją nie spontanicznie, ale dlatego, iż za nią zapłacono. W ten sposób nie tylko świat przedstawiony, ale nawet dialogi w filmie mogą stać się nośnikiem reklamowym, niestety nie zawsze z korzyścią dla samego dzieła. Czasami oglądając film, można łatwo dostrzec ślady wsparcia funduszu lub realizację zamówienia usługi promocyjnej, a jeśli ma się z tym trudność, warto poczekać na napisy końcowe i sprawdzić, czyje logotypy się tam pojawią. Promocja miasta lub regionu może być bowiem równie subtelna jak ulokowanie piwa Warka Strong w Operacji Samum (1999, W. Pasikowski), co nie oznacza jednak, że nie zdarzają się filmy dużo bardziej sprawne i wiarygodne pod tym względem. Mechanizmy te są przy tym stosunkowo nowe, zatem zarówno władze regionalne i fundusze, jak też sami producenci wciąż uczą się na własnych błędach. Aby dostrzec ewolucję tego systemu, wystarczy porównać powstałe w Krakowie w odstępie zaledwie czterech lat Uwikłanie (2011, J. Bromski) i Czerwonego pająka.
Ponadto, co istotne w kontekście społecznego funkcjonowania filmu, wsparcie finansowe regionów skutkuje nie tylko korzystną decentralizacją krajowej produkcji czy pojawianiem się regionów i ich lokalnych historii na ekranach, a co za tym idzie, dostarczaniem kolejnych tropów interpretacyjnych krytykom i filmoznawcom. Trzeba też pamiętać, że wizyty ekip filmowych w miejscach na co dzień oddalonych od filmowego świata pozwalają ich mieszkańcom nie tylko obserwować z bliska, ale i czynnie uczestniczyć w tym, co do tej pory widzieli tylko na sali kinowej czy w telewizorze. Nic dziwnego więc, że system finansowania filmów na poziomie regionalnym tak dynamicznie się rozwija.
