O pewnej reprezentacji wieczności. Na przykładzie „Rzymu” Mikołaja Gogola

W humanistyce (ale też i w naukach społecznych) ostatniego półwiecza wiele uwagi poświęcono zagadnieniu przestrzeni. Właściwie nie ma dyscypliny z szerokiego kręgu nauk o człowieku i jego kulturze, w której problematyka przestrzeni nie byłaby obecna. Do wzmożonego zainteresowania tym tematem w naukach o kulturze przyczyniła się z jednej strony książka Gastona Bachelarda o „poetyce przestrzeni”^[1], a z drugiej studia Michaiła Bachtina o „chronotopie”^[2] (chronologicznie wyprzedzały one badania francuskiego uczonego). Prace te (zwłaszcza Bachtina) w nowatorski sposób ukazywały, w jaki sposób realna (naturalna) przestrzeń staje się przestrzenią artystyczną („mitopoetycką”), podlega transformacji zgodnie z konwencjami danego rodzaju sztuki (w literaturze – gatunku literackiego).

Ciekawy nurt w tej szeroko pojmowanej spacjologii stanowi refleksja rodząca się w kulturze, która w latach sześćdziesiątych ubiegłego wieku przybrała kształt nowej dyscypliny naukowej – geokulturologii. „Geokulturologia (nazywana również antropogeografią lub geografią humanistyczną) zajmuje się przestrzenną kulturą różnych epok i ludów. Jej przedmiotem są wzajemne relacje człowieka i otaczającego środowiska geograficznego (struktury topograficznej miejscowości, krajobrazu, klimatu, bogactw naturalnych i tym podobnych), czyli z jednej strony wpływ cywilizacji na środowisko naturalne, jego zagospodarowywanie i oswajanie, z drugiej zaś – oddziaływanie naturalnych cech zasiedlanych terytoriów na mentalność, materialną i duchową twórczość mieszkających tam ludzi, na ich kulturowe i przede wszystkim przestrzenne wyobrażenia”^[3]. Dla tej nowej interdyscyplinarnej dziedziny bardzo istotne jest rozróżnienie przestrzeni i miejsca. Jak pisze jeden z jej twórców: „Istotom ludzkim potrzebne jest zarówno miejsce, jak i przestrzeń. Życie człowieka jest dialektycznym ruchem między bezpiecznym schronieniem a przygodą, przywiązaniem a wolnością. W otwartej przestrzeni można intensywnie odczuwać walory miejsca, a w samotności zacisznego miejsca ogrom rozciągającej się poza nim przestrzeni staje się dojmujący”^[4].

W uproszczeniu można by powiedzieć, że przestrzeń fizyczna, jaką opisuje geografia, jest naturalnym substratem, na który nakładają się „miejsca”, czyli te jej fragmenty, które są przez człowieka zagospodarowane, oswojone, obdarzone jakimś szczególnym sensem. Miejsca są i dobre, i złe, i przyjazne, i wrogie, i święte, i grzeszne. Korzystając z terminologii Floriana Znanieckiego, powiedzmy, iż są to wycinki przestrzeni, które są odbierane ze współczynnikiem humanistycznym, a więc te, które zawsze są czyjeś, skorelowane z czyjąś percypującą je świadomością.

Gdyby teraz przejść do sposobu mówienia o przestrzeni, to wnet się okaże, iż dyskurs ten nie jest jednorodny, lecz składa się z różnych „narracji”. Mamy dyskurs geograficzny, „naukowy”, rozwijający się stopniowo, od starożytności począwszy właśnie jako „opisywanie ziemi” w jej fizycznym i ludzkim wymiarze. Na przełomie XVIII i XIX wieku, kiedy formował się paradygmat „nowej geografii”, wzbogacił się on o wątek filozoficzny (dzieła Johanna Gotfrieda Herdera i Friedricha Wilhelma Josepha von Schellinga), a także o doświadczenia malarstwa (głównie holenderskiego XVII wieku) i literatury (Johann Wolfgang von Goethe, romantycy, powieść nowożytna, kształtująca się w XVIII wieku i wykorzystująca jako jedno ze swoich źródeł opisy podróży). Nowa geografia w osobach jej głównych twórców (Aleksandra von Humboldta i Carla Rittera) kładła nacisk na całościowy obraz świata (świat natury i kultury jako złożony organizm), w którym zawiera się sens, piękno i tajemnica stworzenia, na plan pierwszy wysuwała widzialne kształty, a jego poznanie opierała na spojrzeniu, wzroku, obserwacji. Wówczas zaczęło się przechodzenie od świata do obrazu świata (za zwieńczenie tego ruchu można uznać filozofię Martina Heideggera) i od Kartezjańskiego podmiotu do obserwatora.

Podstawowymi jednostkami analizy geograficznej i zarazem sposobami wizualnego przekazywania wiedzy stały się mapa i pejzaż. „Jako reprezentacje geograficznej widzialności mapa i pejzaż są tworzone przez różne spojrzenia na świat: obraz kartograficzny odzwierciedla uogólniające i zapośredniczone matematycznym wyliczeniem spojrzenie na ziemię, podczas gdy pejzaż powstaje w rezultacie bezpośredniej obserwacji konkretnego fragmentu ziemi. Najbardziej ogólne formalne cechy pejzażu – „zasada wyodrębnienia go w jednostkę” i „zasada jedności tej jednostki jako indywidualności” – zawiera się w aktywnej roli podmiotu, w którego oczach ta jedność zyskuje sens”. W „surowej postaci”, bez strukturalizującego spojrzenia podmiotu, pejzaż nie istnieje – „ktoś powinien go zobaczyć jako całokształt przedmiotów i powiązań, zjednoczonych w realność o znacznie wyższej organizacji”^[5]. Relacja między mapą i opisem pejzażu przejawia się ostatecznie jako relacja między obrazem i słowem. Istniała ona od zawsze, przy czym przewagę mógł mieć któryś jej człon: Geografia Ptolemeusza zawierała wiele map i mało słów i opierała się na obliczeniach wczesnych matematyków i świadectwach nawigatorów oraz podróżników, zaś w ogromnej Geografii Strabona, napisanej znacznie wcześniej, nie było w ogóle map, za to wiele obszernych wypisów z Homera, dotyczących realnych i fantastycznych ziem.

W nowej geografii zwyciężył holistyczny, kartograficzny pogląd na świat jako syntezę natury i kultury. Mapa i pejzaż stały się wzajemnie powiązanymi środkami badania i rozpowszechniania wiedzy geograficznej. Przy czym to zbliżenie odbywało się nie tylko w – by tak rzec – naukowych reprezentacjach ziemi, ale także w twórczości artystycznej. Rozpatrzmy bliżej przypadek ciekawy w kontekście tego tematu.

*

Mam na myśli utwór rosyjsko-ukraińskiego pisarza, klasyka literatury powszechnej, Mikołaja Gogola (1809–1852), zatytułowany Rzym. Jego autor znał to miasto jako jego wieloletni mieszkaniec. Przyjechał po raz pierwszy w 1837 roku (z Paryża, gdzie spotykał się z Mickiewiczem i innymi polskimi emigrantami) i przeżył nad Tybrem z przerwami kilka lat. Ówczesny Rzym (odmienny od dzisiejszego) oczarował go, choć nie od razu. Po przyjeździe pisał do przyjaciela:

„Wydaje mi się, jakbym zajechał do starych małoruskich ziemian. Takie same zmurszałe drzwi domów, z mnóstwem niepotrzebnych otworów, brudzące ubrania kredą; stare świeczniki i lampy jak w cerkwi; naczynia wszystkie osobliwe; wszystkie na stary ład. Wszędzie widziałem dotąd obraz zmian; tutaj wszystko zatrzymało się w jednym miejscu i nie idzie dalej. Kiedy wjechałem do Rzymu, na początku nie zdałem sobie jasno sprawy: wydał mi się on maleńki; ale im dalej, to wydaje mi się coraz większy i większy, budowle ogromniejsze, widoki piękniejsze, niebo lepsze, a obrazów, ruin i antyków, wystarczy do patrzenia na całe życie. Człowiek zakochuje się Rzymie powoli, stopniowo – i już na całe życie. Słowem, cała Europa jest po to, żeby patrzeć, a Italia po to, żeby żyć”^[6]. I Rzym stał się dla Gogola „ojczyzną duszy”, „domem”, „stałym adresem”. Tutaj też, zamieszkawszy w śródmieściu przy ówczesnej Via Felice (dziś Via Sistina, w kamienicy, w której później wynajmował mieszkanie Cyprian Kamil Norwid), napisał pierwszy tom Martwych dusz i zaczął pisać powieść pod roboczym tytułem Annunziata. Z tego pierwotnego zamiaru pozostał jednak tylko „fragment” (takie gatunkowe określenie widnieje na stronie tytułowej) Rzym, opublikowany w moskiewskim czasopiśmie „Moskwitianin” w 1842 roku.

Fabuła tego „fragmentu” jest prosta i przywołuje na myśl schemat fabularny powieści edukacyjnej, z tym że w tym wypadku kolejne fazy w dojrzewaniu bohatera (dzieciństwo, lata młodzieńcze, okres dojrzewania) wiążą się ze zmianą miejsca jego przebywania. Potomek starego, ale już podupadłego rodu zostaje najpierw oddany pod opiekę dobrodusznego opata, który bardziej się jednak zna na przyrządzaniu karczochów niźli na naukach potrzebnych chłopcu (te ostatnie sprowadzały się do znajomości paru dzieł włoskich klasyków i „pięciu, sześciu pieśni Dantego”. Potem ojciec wysyła go na sześć lat do Lukki na uniwersytet, na którym panowały jednak „formy scholastyczne” w nauczaniu, a po paru latach dalej – do Paryża, gdzie będzie miał okazję zakosztować życia w wielkim nowoczesnym europejskim mieście. Po paru kolejnych latach spędzonych w stolicy Europy wraca do rodzinnego miasta, by je odkrywać dla siebie na nowo.

W centrum opowieści znajdują się skonfrontowane ze sobą obrazy dwóch wielkich miast: Paryża, do którego trafia młody, rozbudzony intelektualnie, chłonny rozmaitych doznań książę, i tytułowego Rzymu. Początkowo Paryż go zachwyca rozmachem i natłokiem wrażeń. Zobaczył go jako wiecznie niespokojny krater; źródło, skąd tryskają iskry nowości, oświaty, mody, wyszukanego smaku i drobnych, lecz mocnych praw, od których nie mogą oderwać się nawet sami ich prześladowcy; wielka wystawa wszystkiego, co produkuje rzemiosło, sztuka i wszelki talent, ukryty w niewidocznych zakątkach Europy; niepokój i pokusa dla każdego dwudziestoletniego młodzieńca; biuro wymiany i jarmark Europy. Urzekło go to miasto w ruchu, jego lotny blask, nowoczesność – szerokie bulwary, asfaltowe trotuary, oświetlone gazowym światłem restauracje, kawiarnie, ale też wystawy księgarń, redakcje, teatry, sale koncertowe. Nie mógł zatem narzekać na nudę i brak zajęć.

„O dziewiątej rano, zerwawszy się z łóżka, spieszył już do wspaniałej kawiarni z modnymi freskami za szkłem, ze złoconym sufitem i płachtami obszernych czasopism i gazet, z pełnym godności kelnerem, który przechodził obok gości, trzymając w ręku prześliczny srebrny imbryk. Tam, rozwalony na elastycznej, prężnej kanapie, pił z rozkoszą sybaryty mocną kawę z olbrzymiej filiżanki i przypominał sobie niziutkie, ciemne kawiarnie włoskie z niechlujnym bottega, roznoszącym źle umyte szklanki. Potem zabierał się do czytania grubych tygodników i znów przypominał sobie suchotnicze czasopisma włoskie, jakieś tam „Diaria di Roma”, „Il Pirato” i tym podobne, gdzie zamieszczano niewinne wiadomości polityczne i anegdoty niemal z czasów Termopil i króla perskiego Dariusza”. A także: „Po obiedzie pędził do teatru, nie wiedząc tylko, który wybrać: w każdym występowała jakaś znakomitość, każdy miał swego autora i swego aktora. Wszędzie coś nowego. Tam skrzy się wodewil, żywy roztrzepany jak sam Francuz, co dzień nowy, stworzony w ciągu trzech minut wolnego czasu, śmieszący od początku do końca niewyczerpanym konceptem wesołego autora; ówdzie zaś potężny dramat. Mimo woli porównywał oschłą, bezkrwistą scenę dramatyczną Italii, gdzie wciąż powtarzał się ten sam stary Goldoni”.

Bohater łączył wałęsanie się po mieście i podziwianie wszystkich wspaniałości miasta z „kształceniem umysłu, czego natarczywie domagała się jego dusza. Zaczął uczęszczać na wykłady znakomitych profesorów. Żywe słowo, częstokroć natchnione, nowe punkty widzenia, nowe ujęcie zagadnienia przez wymownego profesora były niespodzianką dla młodego Włocha. Czuł, jak spada mu z oczu bielmo, jak w innym, ostrym świetle zaczynają mu się ukazywać nie dostrzegane przedtem przedmioty. Nawet rupieciarnia jako tako zdobytych dawniej wiadomości, które większości ludzi giną zazwyczaj bez jakiegokolwiek zastosowania, ożywała i, oglądana innym okiem, utrwalała się na zawsze w pamięci. Nie pominął żadnej sposobności usłyszenia jakiegoś słynnego kaznodziei, publicysty, mówcy parlamentarnego, którym Paryż zawdzięczał swą rozgłośną sławę w Europie. Pomimo iż nie zawsze miał dostateczną ilość pieniędzy, gdyż stary książę przysyłał mu na utrzymanie jak studentowi, a nie jak księciu, zdołał jednak znaleźć sposobność zwiedzenia wszystkiego, dotarcia do wszelkich znakomitości (…) zobaczył nawet na własne oczy tych modnych pisarzy, których dziwne utwory porwały podobnie jak innych jego młodą duszę”.

Układanie zdań, jak to kiedyś zauważył Czesław Miłosz, nie jest łatwą pracą, i dlatego tam, gdzie jest to zasadne, będziemy posługiwać się tekstem autora:

„Słowem, życie Włocha stało się szerokie, wielostronne, nabrało wspaniałego blasku i europejskiego rozmachu. Tegoż samego dnia: beztroskie wałęsanie się i trwożne przebudzenie, łatwa praca oczu i natężony wysiłek umysłu, wodewil w teatrze, kaznodzieja w świątyni, polityczny wicher czasopism, oklaski w audytorium, wstrząsający grzmot orkiestry w konserwatorium, powiewna migotliwość baletu, zgiełk ulicznego ruchu – cóż za potężne przeżycia dla dwudziestopięcioletniego młodzieńca! Nie ma lepszego miejsca na świecie nad Paryż, na nic nie zamieniłby takiego życia. Jakże wesoło i przyjemnie mieszkać w samym sercu Europy, gdzie człowiek idąc wznosi się wyżej, czuje, że jest członkiem wszelkiej ogólnoświatowej społeczności! Roiło mu się nawet, aby w ogóle wyrzec się Włoch i pozostać na stałe w Paryżu. Italia wydawała mu się teraz jakimś mrocznym zapleśniałym zakątkiem Europy, gdzie zamarło życie i ustał wszelki ruch”.

Tak przeżył cztery, bardzo ważne dla siebie, lata. Ale pod koniec tego okresu wiele rzeczy go rozczarowało. „(…) Widział, jak całe to wielostronne i ekspansywne życie paryskie nie dawało w rezultacie żadnych wniosków i płodnych osadów w jego duszy. W tym wiecznym wrzeniu i działaniu dostrzegał teraz dziwną bezczynność, straszne panoszenie się słów zamiast czynów”. W Paryżu, a pośrednio i w całej Francji zaczął dostrzegać teraz „rozgorączkowaną fantazję”, wicher „książkowej, biegnącej z szybkością maszyny drukarskiej polityki, potężny wysiłek i dążenie do nowości”, mającego jeden cel: „wspaniałością i blaskiem zwabić tłum. Wszystko (włącznie z literaturą i sztuką) narzucało się bezczelnie, napraszało się samo jak nierządnica łowiąca nocą przechodnia na ulicy (…) w samej nauce, w natchnionych wykładach (…) dostrzegał teraz stałe dążenie do popisania się, błyśnięcia, wywyższenia się nad innych (…) byle tylko zdobyć palmę pierwszeństwa”. Nawet w narodzie francuskim młody Włoch „wykrył jakąś dziwną pustkę. Dojrzał wreszcie, że pomimo wszystkich swych olśniewających właściwości, szlachetnych porywów i rycerskich odruchów cały naród był jakiś blady, niedoskonały – jak lekki wodewil, przez niego stworzony. Nie spoczął na nim majestat wielkiej idei”.

W końcu „Paryż z całym swym blaskiem i hałasem stał się dlań przygnębiającą pustynią. Natomiast zapomniana przezeń Italia zaczęła mu się ukazywać w oddali w jakimś kuszącym świetle; z każdym dniem zew jej stawał się donioślejszy”. Więc kiedy wreszcie otrzymał od bankiera przekaz pieniężny, wykupił miejsce w karecie kurierskiej i ruszył w drogę powrotną do ojczyzny: „straszny ciężar spadł mu z serca, gdy owiał go świeży wiatr od pól, a Paryż znikł mu z oczu”.

Gogol z geograficzną dokładnością oznacza trasę tej podróży: Marsylia, statkiem przez Morze Śródziemne do „wspaniałej Genui”, gdzie „otrzymał pierwszy pocałunek Italii”, potem Livorno, Piza, Florencja, aż „wreszcie po sześciodniowej podróży ukazała się w jasnej dali na tle czystego nieba cudownie krągła kopuła”. Z uczuciami, których nie „zdołałby (…) zgłębić ani wypowiedzieć”, przejechał bramę miejską i znalazł się na „królowej placów” – Piazza del Popolo. Przejechał przez Corso, mijając po drodze wspaniałe budowle, „wreszcie kareta zatrzymała się przed majestatycznym pałacem w stylu Bramanta”. Po uporządkowaniu spraw majątkowych (stary książę zmarł, gdy bohater był w Paryżu) „kompletnie się odosobnił i zaczął zwiedzać Rzym”. Wędrując po nim jak „niespieszny przechodzień” Baudelaire’a, zanurzył się w przestrzeń miejską, upodabniając się przy tym do cudzoziemca (to posunięcie autora przypomina chwyt udziwnienia/uniezwyklenia, opisywany przez formalistów rosyjskich, a polegający na ukazaniu przedmiotu takim, jakby się go widziało po raz pierwszy), który „wstrząśnięty zrazu tuzinkowym, nie olśniewającym wyglądem zewnętrznym miasta, ciemnymi, pokrytymi pleśnią domami – ze zdumieniem pyta, przechodząc od zaułka do zaułka: gdzie jest ten potężny starożytny Rzym?”.

Wędrówki bohatera i towarzyszące im rozmyślania są wyraźnie ukierunkowane: chodzi o wniknięcie w tajemny sens słów „wieczny Rzym”. Tropi go w materialnej substancji miasta, która jawi się jako złożony palimpsest (termin ten rodem z tekstologii bywa ostatnio nadużywany, ale w tym wypadku jego poszerzone użycie jest jak najbardziej uzasadnione): „(…) świat starożytny wyzierający spod ciemnego architrawu, potężne wieki średnie, po których wszędzie pozostał ślad artystów-mocarzy oraz wspaniałej hojności papieży, i wreszcie wiek nowy, który wraz z tłumem nowych pokoleń przywarł do przeszłości. Podobało mu się owo cudowne ich połączenie w jednolitą całość, te cechy ludnej stolicy i pustyni współistniejące obok siebie: pałace, kolumny, trawa, dzikie krzaki pnące się po murach; pulsujący życiem rynek wśród ciemnych, milczących, zasłoniętych od dołu ruin; żywe nawoływanie handlarza ryb przy portyku; sprzedawca lemoniady w przewiewnym, ozdobionym zielenią kramiku przed Panteonem. Podobała mu się sama niepozorność ulic – ciemnych, nie uprzątniętych, brak żółtych i jasnych barw na domach, idylla wśród miasta: odpoczywające na jezdni stado kóz, krzyki dzieci i jakaś niewidoczna wszechobecność ogarniającej człowieka jasnej uroczystej ciszy”.

Ta „jasna spokojna uroczysta cisza” jest stałym określeniem rzymskiej aury, do której dostraja się lud rzymski, w którego „naturze tkwiło coś dziecięco szlachetnego; pogodna naturalna wesołość, której nie mają teraz narody”. „Jasny uroczysty spokój” odbijał się na wyglądzie ludzi, „malowniczo i godnie przechadzających się ulicami w narzuconych na ramiona płaszczach lub kurtach, bez wyrazu przygnębienia na twarzy, który go tak raził u „niebieskich bluz” i w całej ludności Paryża”. Ten nieuchwytny genius loci sprawiał, że „nawet Niemiec o krzywych nogach, bez wcięcia w talii nabrał imponującego wyrazu”.

Paryż żył czasem teraźniejszym. Bohater był nieustannie bombardowany wrażeniami zmysłowymi. Jeśli czytał, to gazety i tygodniki, przynoszące – chciałoby się rzec – newsy z całego świata. Tu bohater „czyta miasto” (sam Gogol w liście do tego samego adresata pisał: „Rzymie! Przepiękny Rzymie! Zaczynam teraz ponowną lekturę Rzymu, i Boże! Ileż nowego dla mnie, który już po raz czwarty go czyta!”, w Połnoje sobranije…), zagłębiając się w jego nędzne zaułki i uliczki, w których nagle „wyrastał przed nim pałac, tchnący surową majestatycznością – ciężkie, niezniszczalne mury z ciemnego trawertynu, wspaniale rzucony kolosalny gzyms wieńczył szczyt, wielkie drzwi miały obramowanie z marmuru, nawet okna wyglądały majestatycznie, obciążone przepysznymi ozdobami architektonicznymi”. Stare budowle, zachowane ruiny ewokują zapisaną w nich pamięć historyczną i budzą swoisty „topograficzny mistycyzm”, związany z chrześcijaństwem i męczeństwem apostoła Piotra, przemieniając Rzym w wieczną stolicę chrześcijaństwa (tutaj oczywiście główną rolę odgrywa bazylika św. Piotra z jej, górującą nad miastem, kopułą). Nic podobnego nie było w Paryżu, który w opisie Gogola ze swoją permanentną zmiennością sprowadzał się do czystej widzialności.

Czasami młody książę wyruszał na wycieczki poza miasto, podczas których mógł z zewnątrz oglądać miasto w całości. Podczas jednej z wypraw do Rzymskiej Kampanii, w okolice Frascati, kontempluje „cztery cudne widoki na cztery strony świata”. W przedstawianiu tychże przejawia się „optyka geograficzna” (i „wyobraźnia geograficzna”), ujawniająca się w oparciu opisu na ujęciu kartograficznym. Chodzi o to, iż pojawiające się w tych opisach obiekty nie mogą się znaleźć w bezpośrednim polu widzenia obserwatora, z którego punktu widzenia prowadzi się te opisy. Trzy pierwsze to krajobrazy Kampanii: z jednej strony – pola, które „łączyły się z ostrą, równą linią wprost z widnokręgiem – arkady akweduktów zdawały się tkwić w powietrzu, jakby nalepione na lśniącym srebrnym niebie. Z drugiej – nad polami błyszczały góry. Nie wynurzały się porywiście i bezładnie, jak w Tyrolu czy Szwajcarii, lecz chyliły się, wyginały harmonijnymi płynnymi liniami i, opromienione cudowną jasnością powietrza, gotowe były ulecieć w niebo; u ich podnóża biegła wydłużona arkada akweduktów, podobna do długiego fundamentu. Szczyty gór wydawały się powiewnym zwieńczeniem cudnego budynku, zaś niebo nad nimi było już nie srebrne, lecz przybrało nieokreślony kolor wiosennego bzu. Z trzeciej strony te same pola także kończyły się wieńcem gór, które wznosiły się już bliżej i sięgały wyżej, a których przednie rzędy silniej się zarysowywały i lekkimi tarasami uchodziły w dal. Przejrzyste błękitne powietrze oblekało je w cudowne stopniowanie barw”. W tych prezentacjach „widoków” mamy wyraźną humanizację natury, włączenie jej do sfery kultury. Jest to natura oswojona, bliska i przyjazna człowiekowi. Inaczej dzikie Alpy, które tutaj zostały tylko wzmiankowane, ale wcześniej spotkaliśmy się z ich opisem, kiedy bohater je przekraczał w drodze do Paryża: „Dziki bezład gór szwajcarskich, piętrzących się bez perspektywy, bez nasyconych powietrzem dali, przeraził nieco jego wzrok przyzwyczajony do majestatycznego spokoju i kojącego piękna przyrody włoskiej”. Przeciwstawienie dzikich „gór szwajcarskich” i ludzkich gór włoskich należy już jednak do innego, znacznie szerszego zagadnienia, a mianowicie opozycji Południa i Północy, żywo dyskutowanej w Europie w epoce romantyzmu (tekst Gogola jest jeszcze jednym tego świadectwem).

Wróćmy zatem do najciekawszej dla nas czwartej strony widoku: „pola kończyły się Rzymem. Błyszczały ostro i wyraźnie narożniki i linie domów, zaokrąglenia łuków, posągi bazylik: Jana Lateraneńskiego i majestatyczna kopuła Św. Piotra, rosnąca coraz wyżej w miarę oddalania się od niej i władczo pozostająca wreszcie samotnie na półwidnokręgu, kiedy już całe miasto znikło”. Zachód słońca wzmagał jeszcze efekty wizualne: „pochyłości i linie zanikały w ogarniającym je świetle, znikały porozrzucane tu i ówdzie grobowce i arkady”, starożytne ruiny „stawały się coraz bardziej purpurowe i jedynie lśniąca w oddali złota smuga morza oddzielała je od równie purpurowego widnokręgu”.

Oczywiście, nawet sokoli wzrok nie pozwoliłby bohaterowi z tego miejsca, w którym ulokował go autor, dostrzec szczegóły budowli rzymskich i tym bardziej „złotej smugi złota”, oddalonej od obserwatora w realnej przestrzeni o dobrych kilkadziesiąt kilometrów. W sukurs przychodzi tutaj wspomniana „optyka geograficzna”, posłużenie się mapą. Za tym opisem prześwieca kartograficzny obraz Rzymu i jego okolic (mapa dostarcza, według słów samego Gogola, „suchego szkieletu”), który jest wypełniany żywo odmalowanym pejzażem. Tutaj jest to mapa, obejmująca stosunkowo niewielki obszar (mapa o dużej skali), w innych, „ukraińskich” opowiadaniach Gogola (na przykład w Strasznej zemście) ogarnia znacznie większe przestrzenie. Opisuje się przykładowo góry Karpaty albo Dniepr w całym swoim biegu, w taki sposób, jakby to było widoczne z miejsca akcji, umiejscowionej na północno-wschodniej Ukrainie.

Wyprawy poza miasto pozwalają spojrzeć na nie z dystansu jako na pewną całość. Tutaj odległość jest tym totalizującym czynnikiem. Ale taką funkcję może też spełnić wzniesienie się nad miastem, spojrzenie nań z góry. W końcu utworu bohater znalazł się dość nieoczekiwanie, wiedziony jakimś wewnętrznym przymusem, na wzgórzu Janikulum, skąd nagle otworzył się przed nim finalny obraz (warto przytoczyć to zakończenie w całości):

„wieczne miasto ukazało mu się w cudownej rozjaśnionej panoramie. Jasne masywy domów, kościołów, kopuł i wieżyc były skąpane w blasku zniżającego się słońca. Grupami i pojedynczo, jeden spoza drugiego, wyłaniały się domy, dachy, posągi, wiszące tarasy i galerie. Tu grała pstrymi barwami ciżba smukłych wierzchołków dzwonnic i kopuł z kapryśnie wzorzystymi latarniami: tam występował w całej okazałości ciemny pałac; ówdzie kopuła Panteonu; gdzie indziej ozdobny wierzchołek kolumny Antoniego z kapitelem i posągiem apostoła Pawła; na prawo wznosiły swe szczyty budynki kapitolińskie z końmi, posągami; jeszcze bardziej na prawo, nad lśniącą masą domów i dachów, majestatycznie i surowo wyrastało ciemne, szerokie Koloseum; tam znów skrzyła się zalana oślepiającym blaskiem słońca ciżba ścian, tarasów i kopuł. A nad całą lśniącą gromadą ciemniały w oddali czarną zielenią wierzchołki dębów w willach Ludovisi, Medici i niby stado ptaków tkwiły nad nimi w powietrzu kopulaste wierzchołki rzymskich pinii, wsparte na cienkich pniach. Wzdłuż całego obrazu piętrzyły się i błękitniały przezroczyste góry, lekkie jak powietrze, przesycone jakimś fosforycznym blaskiem. Ani słowem, ani pędzlem niepodobna oddać cudownej harmonii i powiązania wszystkich planów tego obrazu. Powietrze było do tego stopnia jasne i przezroczyste, że widziało się wyraźnie najmniejszy zarys odległych budynków i wszystko wydawało się tak bliskie, że można by po nie ręką sięgać. Najdrobniejszy ornament, wzorzysta ozdoba gzymsu – wszystko uwypuklało się w niepojętej czystości. W tej chwili rozległ się strzał armatni i daleki, przeciągły krzyk tłumu – znak, że już przebiegły konie bez jeźdźców na zakończenie dnia karnawału. Słońce zniżało się coraz bardziej; jeszcze bardziej rumiany i gorętszy blask padł na cały architektoniczny zespół; jeszcze żywsze i bliższe stało się miasto; jeszcze ciemniej czerniały pnie, głębszym błękitem fosforyzowały góry; jeszcze uroczyściej i piękniej zalśnił przed zgaśnięciem niebieski przestwór… Boże, cóż za widok! Pochłonięty nim książę zapomniał i o sobie, i o piękności Annunziaty, i o tajemniczych losach swego narodu, i o wszystkim na świecie”.

Obydwie te panoramy (pierwsza jest właściwie dioramą – obserwator jest umieszczony wewnątrz obrazu) wykazują pewne cechy wspólne. W pierwszym wypadku zwrócenie się do kartograficznej perspektywy, przejawiającej się przede wszystkim w ustanowieniu nienaturalnego dystansu między podmiotem a przedmiotu opisu, powoduje, iż jest on postrzegany jakby z „innego świata”. Mówiąc inaczej: oddalenie obserwatora, panoramiczne ogarnięcie całej otaczającej przestrzeni naprowadza na myśl, że sugeruje się tutaj spojrzenie sub specie aeternitas.

Z kolei w ekstatycznej ekfrazie Rzymu, którą w całości zacytowaliśmy, ten dystans jest zaznaczony także akustycznie – strzałem armatnim i dalekim krzykiem tłumu. Nie pojedynczy zabiegani ludzie, zajęci swoimi drobnymi sprawami, lecz karnawałowy, triumfujący tłum. Wzrok obserwatora z wysokiego wzgórza błądzi po panoramie miasta (jak po mapie), wychwytując z niej różne obiekty, głównie unikatowe historyczne budowle, w tym te, które należą do topographia sacra. Wcześniej, idąc pod górę, minął on kościół Św. Piotra in Montorio, który – jak sądzono – zbudowano na miejscu ukrzyżowania świętego Piotra z oddzielną okrągłą kaplicą, zaprojektowaną przez Bramantego i zwieńczoną kopułą (tak zwane Tempietto). Świątynia ta miała generalnie oznaczać zakorzenienie się chrześcijaństwa w Rzymie lub innymi słowy – inkarnację Słowa w wiecznym mieście. W tym opisie zwraca też uwagę szczególne – fosforyczne – światło, przenikające cały obraz (jak już wspominaliśmy, stanowi ono stały element rzymskich deskrypcji), pozwalające na widzenie bez deformacji. Niektórzy badacze wiążą to nieziemskie światło przede wszystkim ze światłem Przemienienia Pańskiego na górze Tabor, zaś cały pejzaż może odsyłać do zdania z Kazania na górze: „Wy jesteście światłem świata. Nie może ukryć się miasto położone na górze” (Mat 5, 14).