Amerykańskie filmy grozy z ostatnich kilkunastu lat wydają się niezwykle wtórne i powtarzalne, a krytycy i internetowi komentatorzy często piszą o śmierci gatunku. Wśród argumentów wspierających taką tezę przewijają się te związane z ciągłym przetwarzaniem dobrze znanych pomysłów, niechęcią do eksperymentów i masową produkcją kontynuacji i remake’ów; jednym słowem – z brakiem oryginalności i twórczej odwagi. Od kilku lat można jednak zaobserwować ożywienie horroru niezależnego, który stanowi fascynującą alternatywę dla filmu grozy głównego nurtu.
Choć już od lat 30. horror był ważnym elementem hollywoodzkiego kina gatunkowego, w ostatnich dekadach jego pozycja wydawała się słabnąć, a miłośnicy kina grozy skupiali uwagę na fenomenach wyrastających z innych kręgów kulturowych. Na przełomie tysiącleci stolicą światowego horroru stała się Japonia, gdzie triumfy święciły takie filmy jak The Ring – Krąg (1998, H. Nakata), Klątwa Ju-on (2002, T. Shimizu) czy Dark Water (2002, H. Nakata), a kilka lat później, gdy w amerykańskich kinach królowało torture porn spod znaku Piły (2004, J. Wan) – Hiszpania, w której furorę robiły Sierociniec (2007, J.A. Bayona), [Rec] (2007, J. Balagueró, P. Plaza) i inne podobne tytuły, oraz Francja, gdzie głośne stało się tzw. kino nowej esktremy (Najście [2007, A. Bustillo, J. Maury], Martyrs. Skazani na strach [2008, P. Laugier] i inne). Jeszcze kilka lat temu krajobraz amerykańskiego kina grozy nadal był bardzo jednolity – składały się na niego przede wszystkim filmy o różnych formach opętania (np. Paranormal Activity [2007, O. Peli], Naznaczony [2010, J. Wan], Obecność [2013, J. Wan] i ich niezliczone kontynuacje), a także produkcje nakręcone w modnej stylistyce found footage (spopularyzowanej dzięki Blair Witch Project [1999, D. Myrick, E. Sánchez]), które zresztą też chętnie opowiadały o duchach i demonach (wspomniane Paranormal Activity, Ostatni egzorcyzm [2010, D. Stamm], Demony [2012, W.B. Bell]).
Zjawy z taśmy produkcyjnej
Popularność filmów o opętaniu może zaskakiwać, bo trudno byłoby ją połączyć z jakimkolwiek społecznym fenomenem, a na przestrzeni minionych dekad amerykański horror chętnie komentował współczesne mu zbiorowe lęki. W latach 50., okresie zimnej wojny i strachu przed konfliktem nuklearnym, twórcy filmów grozy opowiadali o efektach zetknięcia z radioaktywnymi substancjami, a w latach 60. i 70. – gdy nagłówki gazet wypełnione były doniesieniami o zabójstwach politycznych i przerażającymi relacjami z Wietnamu – o psychopatycznych mordercach. Wzmożone zainteresowanie duchami i demonami wynika natomiast raczej z faktu, że wiele filmów reprezentujących ten podgatunek przyniosło wcześniej duże zyski – kolejni producenci zauważyli ich wzrastającą popularność, dzięki czemu rynek otworzył się na następne tego typu tytuły. Warto przy tym zwrócić uwagę, że pierwsze części wspomnianych wyżej cykli (jak Paranormal Activity) były uznawane za rewolucyjne i nowatorskie – kolejne wymuszone kontynuacje powodowały jednak, że serie te zaczęły kojarzyć się z powtarzalnością i niepotrzebnym odcinaniem kuponów od niespodziewanych sukcesów.
Podobieństwo między współczesnymi filmami o nawiedzeniach powoduje, że niekiedy trudno je od siebie odróżnić. Struktury ich fabuł niemal zawsze są podobne – najpierw widz poznaje rodzinę, której członkowie przeprowadzają się do nowego domu lub wchodzą w posiadanie unikatowego przedmiotu; jeden z bohaterów (zazwyczaj dziecko) zaczyna odczuwać obecność nadprzyrodzonych istot, ale jego opowieści są początkowo traktowane przez rodzinę z pobłażliwością i niedowierzaniem; gdy skutki opętania stają się bardziej widoczne i dotkliwe, bohaterowie szukają pomocy (u medium lub u kapłana z obowiązkowym kryzysem wiary); wezwany specjalista odkrywa straszną prawdę, zwykle związaną z popełnionym w domu potwornym morderstwem; wtedy przychodzi czas na konfrontację z demonem lub duchem, po której niebezpieczeństwo zostaje zażegnane; ostatnie ujęcie sugeruje jednak, że zło może powrócić (gdyby horror dobrze się sprzedał i trzeba było kręcić jego kontynuację). Ten schemat fabularny – z niewielkimi modyfikacjami – realizowały między innymi: Kronika opętania (2012, O. Bornedal), Obecność, Naznaczony, Udręczeni (2009, P. Cornwell) i Annabelle (2014, J.R. Leonetti). Znaczna część współczesnych horrorów czerpie wyraźnie z klasycznych amerykańskich filmów grozy, takich jak Egzorcysta (1973, W. Friedkin) czy Duch (1982, T. Hooper).
Powtarzalność fabuł nie jest jedynym problemem omawianych filmów, stosują one bowiem bardzo podobne metody straszenia. Najpopularniejsza z nich to jump scare, czyli zaatakowanie publiczności niespodziewanym pojawieniem się postaci lub przerażającego zdarzenia, zazwyczaj przy akompaniamencie głośnej muzyki. Większość jump scares działa według podobnego mechanizmu – najpierw następuje uspokojenie akcji, a na ścieżce dźwiękowej nie słychać zbyt wielu odgłosów, dzięki czemu czujność widza zostaje osłabiona; wtedy kamera robi ostry najazd na pojawiającego się w kadrze potwora, a w tle słychać donośny odgłos, który ma spowodować, że widzowie podskoczą w fotelach.
Jump scares stosowano już w klasycznym Hollywood, ale były one wówczas jednym z wielu sposobów na przestraszenie widowni. W dzisiejszych horrorach wydają się natomiast dominować: w Obecności wykorzystano tę technikę pięciokrotnie, w jej kontynuacji (2016, J. Wan) na widzów czekało aż osiem tego typu scen, a w prequelu, Annabelle – dziewięć. Nie byłoby w tym nic złego, gdyby twórcy wymienionych filmów starali się także zbudować atmosferę grozy za pomocą innych metod. Większość z nich nie ma jednak podobnych ambicji, co dla miłośników gatunku często staje się pretekstem do mówienia o stagnacji lub nawet o śmierci amerykańskiego horroru.
Trzeba przy tym zaznaczyć, że chodzi tu o śmierć artystyczną, a nie ekonomiczną – połączenie tematyki opętania z efektownymi jump scares to bowiem ostatnimi laty doskonała recepta na sukces w box offisie. W 2015 roku portal FastCompany.com opublikował zestawienie filmów z lat 2010–2014, które mogły pochwalić się najwyższą stopą zwrotu z inwestycji (określaną za pomocą wskaźnika ROI – return on investment) (Berkowitz 2015). W pierwszej dziesiątce znalazło się aż dziewięć horrorów. Z kolei badania przeprowadzone przez Stephena Followsa i Bruce’a Nasha wykazały, że horror jest – w przeciwieństwie do filmu akcji, przygodowego czy fantasy – gatunkiem, w wypadku którego opinie krytyków agregowane na portalach takich jak Metacritic nie mają niemal żadnego wpływu na zyski (Follows, Nash 2017). Producenci mogą być więc spokojni o zarobek, nawet jeśli nie oferują widzom niczego oryginalnego.
Doskonale ilustrują to dane z box office’u. Czteroczęściowa Obecność zarobiła około 1,2 miliarda dolarów w dystrybucji kinowej, przy łącznym budżecie w wysokości 81,5 miliona (prequelowi serii, Annabelle, nie przeszkodził przy tym bardzo słaby wynik na Metacritic – 37/100), trylogia Naznaczony kosztowała natomiast zaledwie 16,5 miliona dolarów, a uzyskała 372 miliony przychodów (Metacritic – od 40/100 do 52/100). Tytuł rekordzisty – jeśli wziąć pod uwagę stosunek nakładów do przychodów – przypada jednak serii Paranormal Activity: sześć odcinków kosztowało łącznie 28 milionów dolarów, a przyniosło 891 milionów przychodów (wskaźnik Metacritic spadł w tym czasie o połowę – od 68/100 do 30/100). To oznacza, że te skromne horrory zarobiły łącznie więcej niż blockbuster Batman v Superman: Świt sprawiedliwości (2016, Z. Snyder), mimo że na ich produkcję wydano dziewięciokrotnie mniejszą kwotę. Jeśli więc producenci wymienionych filmów nie chcą finansować tytułów bardziej oryginalnych i odbiegających od gatunkowych standardów, mają na poparcie swoich decyzji twarde dane.
Niezależna groza
Biorąc pod uwagę przedstawione wyżej wyniki, trudno się dziwić niechętnym do zmian producentom – i jednocześnie trudno nie docenić tych, którzy podchodzą do gatunku nieco inaczej. Jeśli bowiem horror głównego nurtu skupia się ostatnimi laty przede wszystkim na bezpiecznym powielaniu sprawdzonych metod, to rozwijający się na jego zapleczu horror niezależny chętnie eksperymentuje, pogrywa z oczekiwaniami widzów i przesuwa granice gatunku. W amerykańskich kinach pojawia się coraz więcej takich tytułów, a krytycy określają kształtujący się właśnie nurt mianem art-horroru (Ebiri 2014) lub post-horroru (Rose 2017). Wpisujące się w jego ramy filmy powstają zwykle z dala od wielkich studiów, a ich budżety stanowią ułamek sum przeznaczanych na produkcję w Hollywood.
Pewną zmianę zapowiadały już filmy Ti Westa (Dom diabła [2009] czy Zajazd pod duchem [2011]) czy Adama Wingarda (Pop Skull [2007], Naprawdę straszna śmierć [2010], Następny jesteś ty [2011]) i innych podobnych twórców, które krytycy określali na poły ironicznym zwrotem mumblegore, a więc łączącym kino niezależne z dużą ilością ekranowej przemocy. Już na początku obecnej dekady w amerykańskich kinach debiutowało od kilku do kilkunastu intrygujących horrorów niezależnych rocznie, wydaje się jednak, że ostatnie trzy–cztery lata są dla rozwoju gatunku kluczowe.
To właśnie w tym okresie do dystrybucji trafiły tytuły tak odmienne jak Coś za mną chodzi (2014, D.R. Mitchell), Czarownica: Bajka ludowa z Nowej Anglii (2015, R. Eggers), Zło we mnie (2015, O. Perkins), Uciekaj! (2017, J. Peele) czy To przychodzi po zmroku (2017, T.E. Shults). W każdym z wymienionych przypadków wykorzystanie znanych widzowi gatunkowych konwencji jest punktem wyjścia do dalszych poszukiwań. U Davida Roberta Mitchella horror inspirowany kinem Johna Carpentera staje się nośnikiem historii o problemach dojrzewania. Choć film wyraźnie nawiązuje do modnej estetyki lat 80., Mitchell nie stara wprowadzać dystansu czy ironizować – Coś za mną chodzi jest przede wszystkim opowieścią o strachu przed zmianami związanymi z dojrzewaniem, a konwencja horroru pełni funkcję metafory, która go uwypukla. Główną bohaterką Zła we mnie także jest zagubiona młoda dziewczyna – piętnastoletnia Kat, która musi pozostać w internacie na czas przerwy zimowej. Przestraszona i wycofana nastolatka staje się ofiarą opętania, ale Oza Perkinsa nie interesują efektowne sceny egzorcyzmów. Zamiast tego stawia intrygujące z perspektywy teologicznej pytanie o to, czy opętanie może być zjawiskiem niejednoznacznym – jednocześnie usidlającym pogrążoną w samotności ofiarę i niosącym jej niespodziewane pocieszenie.
Jordan Peele w Uciekaj! buduje z kolei w ramach gatunku sugestywną opowieść o napięciach rasowych. Niespodziewany sukces filmu wynikał przede wszystkim ze sposobu, w jaki reżyser mówi o rasizmie – nie skupiając się na otwartej wrogości wobec osób o innym kolorze skóry, lecz na często nieuświadomionym postrzeganiu ich przez pryzmat stereotypu i próbach zawłaszczenia ich tożsamości kulturowej. Trey Edward Shults w To przychodzi po zmroku konstruuje narrację o kondycji amerykańskiej rodziny w obliczu apokalipsy – stara się opowiedzieć o cienkiej granicy między wolą przetrwania a utratą człowieczeństwa. Czarownica… Roberta Eggersa mówi natomiast o religijności w sposób nieprzystający do żadnych znanych schematów. Choć fabuła opowiadająca o rodzinie purytanów, którzy muszą zmierzyć się ze złem czyhającym w lesie, brzmi znajomo, reżyser kładzie nacisk na kontrast między deklarowaną wiarą bohaterów a ich realnymi działaniami.
Wymienione filmy różnią się od siebie pod względem fabularnym, ale łączy je fakt, że każdy z nich jest debiutem albo drugim filmem, wszystkie miały ponadto bardzo małe budżety, co pozornie ogranicza możliwości twórcy, lecz w rzeczywistości często daje mu także większą wolność artystyczną – ryzyko strat jest wszak niewielkie. Nie bez znaczenia pozostaje fakt, że aż trzy z wymienionych horrorów powstały (To przychodzi po zmroku) lub były dystrybuowane (Czarownica…, Zło we mnie) we współpracy ze studiem A24, które w ostatnich latach stało się fenomenem w świecie amerykańskiego kina niezależnego dzięki wspieraniu młodych reżyserów, dystrybucji i produkcji nieszablonowych filmów, oryginalnym kampaniom reklamowym i wynikającym z tej strategii wielu artystycznym i finansowym sukcesom.
Szczególnie istotne wydają się tutaj sposoby reklamowania omawianych filmów. Już Blair Witch Project pokazał, że niezwykła kampania marketingowa może wyróżnić horror na tle konkurencji; tą samą drogą poszło studio Paramount przy okazji promocji Paranormal Activity. A24 przeznacza większość funduszy na kampanie internetowe, rezygnując niemal całkowicie z o wiele bardziej kosztownego czasu antenowego w telewizji czy radiu. Sposoby promocji bywają przy tym wyjątkowo oryginalne – przed premierą Czarownicy… szefostwo A24 wysłało kopię filmu do rzeczniczki amerykańskiego Kościoła Szatana, a ta postanowiła zaangażować organizację w promocję filmu, co szybko odnotowały dziesiątki portali internetowych, tworząc zupełnie darmową reklamę.
Wskrzeszanie gatunku
Niskie ryzyko strat oraz współpraca z producentami i dystrybutorami, którzy starają się partnerować twórcom, pozwala reżyserom wymienionych filmów na coraz ciekawsze eksperymenty z materią gatunku. Jeśli omawiane na początku tekstu mainstreamowe przeboje grzeszyły przede wszystkim lenistwem – objawiającym się powtarzalnością metod straszenia – to wśród opisanych pokrótce art-horrorów trudno byłoby odszukać dwa, które powielałyby te same sposoby budowania grozy. Jump scare’y nie są w nich podstawowym budulcem, lecz zaledwie jednym z wielu narzędzi w przepastnym repertuarze metod kreowania odpowiedniej atmosfery. Doskonałym przykładem pogrywania z oczekiwaniami widza jest fragment Zła we mnie, w którym opętana nastolatka Kat atakuje jedną ze swoich opiekunek. Scenę zbudowano w ten sposób, że widz ma prawo spodziewać się demonicznych wykrzywień twarzy i ciała w stylu Regan z Egzorcysty; zamiast tego dziewczyna wypluwa z siebie jedynie serię inwektyw, które w kontekście fabuły okazują się o wiele bardziej przerażające niż trupi make-up czy efekty specjalne.
Struktura narracyjna debiutu Perkinsa została ponadto zbudowana tak, aby podsuwać kolejne fałszywe tropy dotyczące głównego tematu filmu i dopiero w ostatniej scenie odsłonić prawdziwy sens opowieści. Widz zostaje postawiony w roli bezradnego obserwatora, który musi układać kolejne elementy fabularnych puzzli, nie wiedząc, co zobaczy na gotowym obrazku. Inaczej funkcjonuje Coś za mną chodzi. Ponieważ tytułowa zjawa jest powolna i może przyjmować formę dowolnej osoby, publiczność zostaje poniekąd zmuszona do skanowania kolejnych kadrów w poszukiwaniu potwora.
Perkins i Mitchell nie są jedynymi twórcami, którzy wymagają od widza wytężonej uwagi i ciągłego przetwarzania płynących z ekranu informacji. W To przychodzi po zmroku Shults niemal całkowicie rezygnuje z ekspozycji, zmuszając widza do rejestrowania poszczególnych sygnałów dotyczących sytuacji, w której znaleźli się bohaterowie. Z kolei Peele żongluje gatunkami – zaczyna od filmu obyczajowego, by przejść do hybrydy horroru i satyry społecznej i wprowadzić nagłe zmiany w atmosferze filmu, co sprawia, że nie sposób przewidzieć, w jaki sposób Uciekaj! za chwilę zaskoczy. Eggers pozostawia natomiast w Czarownicy… subtelne nawiązania do Biblii (takie jak jabłko, które wypluwa jeden z bohaterów, czy wygląd ojca rodziny, ucharakteryzowanego na Chrystusa), by podpowiedzieć publiczności, jakie emocje targają zamkniętymi w sobie purytanami.
Art-horrory często pozwalają wniknąć w psychikę bohaterów i spojrzeć na świat przedstawiony ich oczami. W Czarownicy… Eggers stara się możliwie najdokładniej odwzorować system wartości purytanów i ich sposób postrzegania; narracja Coś za mną chodzi prowadzona jest z perspektywy przerażonej dorastaniem nastolatki; Uciekaj! w centrum ustawia czarnoskórego protagonistę, który nagle znalazł się w obcym środowisku zamożnych białych południowców. Celem Eggersa, Mitchella i Peelego nie jest więc zwykłe przestraszenie widza, lecz wzbudzenie egzystencjalnego lęku związanego z przyjęciem optyki konkretnych bohaterów.
***
Odmienność współczesnego art-horroru od poprzednich fenomenów amerykańskiego niezależnego kina grozy (jak zapoczątkowane przez Blair Witch Project zainteresowanie found footage czy moda na filmy o duchach, do której przyczyniło się Paranormal Activity) polega na tym, że jak do tej pory nie opiera się on na eksploatacji konkretnych schematów, ale na ciągłym szukaniu nowych dróg. Poza omówionymi wyżej tytułami w jego ramach powstały też takie filmy jak Southbound (2015, R. Benjamin, D. Bruckner, P. Horvath, R. Silence), Zaproszenie (2015, K. Kusama) czy drugi horror Oza Perkinsa, I Am the Pretty Thing That Lives in the House (2016), i wiele innych, a każdy z nich bazował na nieco odmiennych metodach straszenia. Można więc chyba mówić o odwróceniu sposobu myślenia opisanego wyżej – jeśli producenci horrorów głównego nurtu traktują łatwość zysku jako wymówkę dla ogrywania tych samych strachów, to twórcom horroru niezależnego daje ona powody, by dalej eksperymentować (skoro film i tak ma duże szanse na zwrot zainwestowanych pieniędzy).
Sukcesy art-horrorów pozwalają ponadto żywić nadzieję, że amerykańskie kino grozy ma szansę na zmiany. W marcu 2015 roku Coś za mną chodzi zadebiutowało w zaledwie czterech amerykańskich kinach, ale zainteresowanie filmem było tak wielkie, że trafił on ostatecznie na 1200 ekranów, a w dystrybucji na całym świecie zarobił 20 milionów dolarów (przy dwumilionowym budżecie). Kosztująca 4 miliony Czarownica… przyniosła producentom, dystrybutorom i kiniarzom dziesięciokrotność tej sumy, a Uciekaj! okazało się największym jak do tej pory fenomenem kina niezależnego w 2017 roku – debiut Jordana Peelego zebrał w Stanach Zjednoczonych więcej widzów niż nowe części Transformers czy Piratów z Karaibów, a na świecie zarobił ponad ćwierć miliarda dolarów. Jeśli więc amerykańskie kino grozy rzeczywiście umarło, to właśnie wstaje z grobu. I wszystko wskazuje na to, że jest silniejsze niż wcześniej.
