Mały autoportret science-fiction i większy – z rondlem

Na tle amerykańskiej flagi starsza pani w okularach, uhonorowana papierową koroną, trzyma – gestem zapożyczonym ze Statuy Wolności – puszkę coca-coli. To Maria Lassnig: austriacka pionierka informelu, „córka marnotrawna” figuracji, niestrudzona eksploratorka semantycznych granic autoportretu. Kobieta, która w swojej sztuce postawiła niemal znak równości między kobiecym ciałem a dziełem, odmieniając cielesność przez wszystkie plastyczne przypadki.

Zaczynam od fotografii wykonanej u progu lat dziewięćdziesiątych, choć Maria Lassnig wypowiadała się o tym medium nie najpochlebniej. Zdjęcie uważała za „protezę”, dlatego malując, nigdy nie posiłkowała się zdjęciami. Droga do sztuki wiodła przez ciało – przez ciało widziane, wyobrażone lub czute. Ale jak to zazwyczaj bywa, język plastyczny meandrował na przestrzeni lat, wijąc się miedzy ekspresjonizmem, informelem a skrojoną według własnych wyrazowych potrzeb odmianą symbolizmu.

Rok 1945. Autoportret ekspresyjny. Teraz już nikt nie zarzuci jej, jak miało to miejsce dwa lata wcześniej „twórczej degeneracji”; rozpoczyna się długa droga samodzielnych poszukiwać artystki. Procesualny charakter kształtowania się stylu i osobowości Lassnig znakomicie ilustruje jej autoportret: postać wyłania się ze szkicu wykonanego węglem, w partiach twarzy i biustu skrząc się impastowo kładzioną farbą olejną w dość szerokiej gamie. Wyobrażenia nie mąci żaden sztafaż, poza nie jest teatralnie wystudiowana, artystka zdaje się jakby zaskoczona własną – obnażoną – cielesnością. Słowem: wszystko zaczyna się od zaskoczenia sobą.

Sześć lat później stworzy Dom ciała. Malowana olejno na jucie abstrakcja, natychmiast absorbuje uwagę widza, prowadząc go w głąb kompozycji. Znakomite, świetliste turkusy artystka zestawia z ciepłą czernią, zaś w środku prześwieca krwista plama, przywodząca na myśl biologiczne skojarzenia z żywą, pulsującą tkanką, której echo przebija się przez gmatwaninę plam, będących zapisem duktu energicznie prowadzonego pędzla.

Gest. Abstrakcje pełne przestrzeni, powietrza, o wyważonej, ale nie przerafinowanej kompozycji, fragmentami pełne beztroskiej bujności jak prace Dominika, fragmentami ascetycznie ciche i kontemplacyjne. Postać z błękitnym gardłem czy Tłusta zielona to prace z początku lat sześćdziesiątych, otwierających nowy rozdział w twórczości Lassnig. Człowiek zredukowany zostaje do biologicznego preparatu poddanego jakimś fantastycznym zabiegom: błękitne gardło staje się tematem, spektaklem obsesji rozgrywającym się na sporych rozmiarów płótnie. Równie zajmujący jest Autoportret jako arlekin. Lassnig wraca do imaginarium commedia dell’arte, które odwiedzał przecież także Picasso, twórca Pierrotów, czerpiąc z wiekowej (i nieco już zmęczonej) metafory.

Lata sześćdziesiąte to dla Lassnig czas pracowity. Tworzy  abstrakcyjnych Napoleona i Brigitte Bardot (notabene szkoda, że nie powieszono tego obrazu bliżej Autoportretu jako arlekin), obraz pełen werwy, zderzający ze sobą karmazyn z pruskim błękitem, powodując dysonans w podobnym stopniu dźwięczny jak zderzenie aktorki z wodzem Wielkiej Armii. W pytaniu o ikony współczesności, o ich relację z bohaterami przeszłości, czy może nawet szerzej – o napięcie pomiędzy tym, co aktualne a tym, co minione, Lassnig zdaje się być zdystansowaną obserwatorką; relacjonującą, ale nie oceniającą. Choć nieskrępowany rozmach malarskiego gestu sugeruje nam raczej odczytywać obraz jako relację z samej siebie.

Jak się jednak okazuje, Lassnig podejmuje poetyckie wyzwanie, wchodzi w malarską lirykę roli. Dwa lata po namalowaniu Tłustej zielonej ściąga ze sztalugi gotowy Autoportret jako krzesło. Forma mebla zostaje zmiękczona, zdaje się topić, rozpływać lub przepoczwarzać. W innych obrazach z tego czasu turkusowa zieleń zaczyna opalizować, skrząc się delikatnie fioletami i różami. Kompozycje dają złudzenie drżenia, wewnętrznego ruchu. Stawania się. Bo właśnie u Lassnig nigdy bodaj nie mamy do czynienia ze stanami stałymi, to nieustanna płynność stawania się.

W twórczości Austriaczki najbardziej intryguje mnie to, czego nie da się wpisać w jakiś ciąg formalnych następstw, „krystalizowania” się jej stylu. Jedną z takich plastycznych ucieczek z głównej drogi (wytyczanej przez nas dziś arbitralnie na podstawie selektywnie wybranych dzieł) jest eksperymentalna praca z 1952 roku zatytułowana Dwie formy, jedna nad drugą / Podział czarnego pola. Piękny hołd złożony Malewiczowi. Dysponując bielą i czernią, obracając nieforemną figurę geometryczną, udało się Lassnig zadać pytanie o granice obrazu, o nienaruszalność znaku. Przecież to dwa osobne płótna oprawione w jedną ramę; to dwa znaki, jakby wyjęte z nieznanego nikomu alfabetu, heretycko obrócone, dzięki czemu zyskały nowe znaczenie. Ta niewielka, młodzieńcza praca, niepodobna do niczego, co na ekspozycji możemy oglądać jest moim zdaniem najbardziej frapującą zagadką, przed którą stawia nas Lassnig.

Jest więc zagadka, jest i propozycja. A dokładniej rzecz biorąc: Propozycja rzeźby. Powstający w drugiej połowie lat sześćdziesiątych obraz to wychylenie się w stronę intermedialności. Dwuwymiarowa materia malarstwa staje się miejscem destylacji rzeźbiarskiego, a więc absolutnie przestrzennego, konceptu; to także swoista afirmacja szkicu projektowego, który przecież uchodzi za coś intymnego aż do granic wstydu.  Propozycja rzeźby jest jednak samowystarczalna. Nie domaga się spełnienia, pozostawanie w stadium jakiejś dziwnej potencjalności zdaje się ją w pełni zadowalać. Choć nie wykluczam, że to tylko skrajnie subiektywne złudzenie. Chyba tylko Mitchell wie, czego chcą obrazy.

Rok 1964. Śmierć matki – depresja – pożegnanie z Paryżem. Rok 1968 – przeprowadzka do Nowego Jorku. I wreszcie rok 1971 – Autoportret z kijem, supłający ze sobą porządki ontologiczne i malarskie konwencje, tworząc semantyczne węzłowisko tyleż intrygujące co przekombinowane. Półnaga malarka trzyma ułamany kij, co trąci z daleka Koheletowską wanitatywnością, za postacią – płótno, czyli obraz w obrazie. I z tego obrazu „wewnętrznego” łypie na widza podejrzanym wzrokiem zmarła matka artystki, wyobrażona w formie pobieżnego szkicu. Dłonie matki – wychodząc z obrazu – spoczywają na ramionach melancholijnie dumnej malarki. Metafor sporo, ale raczej niezbyt oryginalnych. Najbardziej wartościowe wydaje się tutaj ujawnienie kulturowego nawyku utożsamiania reprezentacji na obrazie z obecnością. Obrazowi nie sposób odmówić dekoracyjności, wcale zgrabnej kompozycji, dynamizowanej przez ukośną linię kija. Lassnig także i tym obrazem przyzwyczaja nas do zgaszonych seledynów i turkusów, gam przytłumionych, a przez to jakby bardziej kameralnych. Jest w tym obrazie coś ze zwierzonego sekretu, jest i coś z ostentacji.

W dalszej kolejności, pokazano na wystawie własne wizerunki artystki z lat siedemdziesiątych, prace bardzo nierówne. Często wyróżniające się intrygującym konceptem, jak Autoportret w kamizelce ratunkowej, któremu to pomysłowi nie idzie jednak w sukurs forma plastyczna. Wykonany w 1973 roku obraz nie rości sobie prawa do bycia surogatem rzeczywistości – w pełni ukazuje swoją malarską naturę i wynikającą z niej przynależność do porządku innej rzeczywistości. Granicą przedstawienia nie jest rama, jest nią wewnętrzny obrys, poza którym namalowano jeszcze sztalugę i fragment wyposażenia pracowni, tworząc tym samym strefę buforową między „właściwym przedstawieniem” a otaczającą go rzeczywistością; strefę, będącą przejawem jakiejś matczynej troski o obraz, który przecież znaleźć się może w nieprzewidywalnym kontekście.

A skoro o matczynych troskach – nie mogło zabraknąć Złudzenia brakującego macierzyństwa z roku 1998. Obrazu, który wzrusza i mierzi. Porusza jakąś tłamszoną żarliwością i irytuje plastyczną formą, zbyt szeroka, niemal postimpresjonistyczna gama barwna rozpięta między pistacjowymi zieleniami a oranżami, męczy. Ale przecież nie chodzi tu wyłącznie o wizualną delektację.

Powróćmy jednak jeszcze na moment do autoportretów. Kamizelka ratunkowa nie była jedynym niesztampowym rekwizytem, który posłużył Marii Lassnig przy tworzeniu własnych wizerunków. Późny, chciałoby się rzec: starczy, Autoportret z rondlem stanowi jakąś niesamowitą hybrydę, zaskakującą unię człowieka z przedmiotem na równych prawach. Zawadiacko powiewający warkocz, będący poszarzałą reminiscencją dawnych powabów, zaraz obok rozwarte bezradnie usta z nierównym i cokolwiek wybrakowanym uzębieniem, a nad tym połyskująca czasza rondla. Artystka nie ma oczu. Starcze ciało odmawia posłuszeństwa. Zmysłowa przyjemność koloru zostaje odebrana także widzowi. Jest jednak w tym kuriozalnym geście schowania się pod garnkiem coś z dziecięcej zabawy: albo więc tęsknota za beztroską witalnością rodem z abstrakcji malowanych przez Austriaczkę w latach sześćdziesiątych, albo starcze zdziecinnienie. Niedołężne ciało, pozbawione sprawczości, pozbawione możliwości gestu będzie powracało w twórczości artystki coraz częściej i dosadniej, a jednocześnie, w innych pracach Lassnig podejmie wysiłek pogoni za współczesnością, czego wyraz da w Małym autoportrecie science-fiction.

Mistyka ostatniego dzieła. Zwykliśmy przywiązywać jakąś szczególną uwagę do ostatniej pracy artysty, uwagę tym większą i romantyczniej usposobioną, im bardziej dzieło pozostaje nieukończone. Tak jest i w tym przypadku. Ostatni autoportret artystki – a jakże: z pędzlem – wyłania się z surowej bieli płótna. I może na tym ekfrazowanie zakończmy, nie odbierając przyjemności tym, którzy jeszcze nie widzieli.

Współczesna historia odżegnuje się od Vasariańskiego paradygmatu monografii, mimo to wystawom monograficznym zdaje się jednak nie zbywać na popularności. Jakkolwiek nie można mieć za złe kuratorce wystawy – Kasi Redzisz – przyjęcia tak klasycznej formy narracji, prezentującej wybrane dzieła artystki zmieniającej się na przestrzeni lat, to jednak w kazamatach swojego imaginacyjnego muzeum zaczynam przegrzebywać fiszki z nazwiskami, kombinując z czyim malarstwem można by Marię Lassnig zestawić, bo sztuka Austriaczki jest na tyle otwarta, uniwersalna w podejmowanej tematyce i języku malarskim, że znakomicie nadaje się do porównań.

Wystawa Marii Lassnig w warszawskiej Zachęcie zdaje się potwierdzać tezę, że rozwój artystyczny nie jest, a w każdym razie być nie musi, teleologicznym ciągiem, wiodącym ku formom coraz bardziej wysubtelnionym, do jakiegoś malarskiego akme. Późne obrazy artystki to jakby kumulacja materii zmęczonej, gromadzonej w obrębie płótna przez zmęczone ciało. I może właśnie w tych, nieodległych od nas czasowo, obrazach najpełniej objawia się zespolenie malarskiej metafizyki i par excellence fizycznego zniedołężnienia. Zespolenie bezpretensjonalnie wzruszające, rozczulające bezsilnym buntem, opowiadające o pozornie oczywistych prawach przemijania.

Kuchenne utensylia, jakieś podejrzanie frapujące lapidarium codzienności, wojny wałków do ciasta, kawalkady blików na tarce, to wszystko skrzy się jak łyżka durszlakowa Białoszewskiego, pyszniąc się swoją obecnością, rozbijając tabu, każące sztuce milczeć o rzeczach niewzniosłych. Lassnig ustanawiała nowe dekorum, pobrzmiewające dadaistycznym dowcipem. Boy-Żeleński napisał, że Wojtkiewicz był poetą wypowiadającym się środkami doskonale malarskimi. Słowa te można odnieść do Lassnig; choć – rzecz jasna – poetyka jej działań jest zgoła odmienna od Wojtkiewicza.

Obrazy Austriaczki to malarska wypowiedź nie tylko skrajnie osobista, ale także pełna swady, niekiedy groteskowego humoru rodem niemal z Ensora, niekiedy cierpkiej dosadności; niemal zawsze[1] Lassnig pozostaje jednak wytrawną kolorystką, dbającą nie tylko o przyjemność wypływającą z kontemplacji każdej plamy barwnej oddzielnie, ale także obrazu jako znakomicie przeczutej całości.

Przyjemność jest tym większa, że dzieła malarki prezentowane są w Polsce po raz pierwszy. Przygotowana przez Zachętę wystawa jest więc słusznie podjętą decyzją o nadrobieniu istotnej straty. Obrazy Lassnig obecne są w inwentarzach wielu prestiżowych muzeów na całym świecie, a wchodząc tydzień temu do paryskiego Centre Pompidou – ku swojemu zaskoczeniu – zobaczyłem regał z pocztówkowymi reprodukcjami dzieł Lassnig, leżących w jednym chlubnym rzędzie obok nazwisk takich tytanów współczesności jak Rothko, Klein czy Hockney. I jakkolwiek miejsca sprzedaży pocztówek nie traktuję jako godny bezwzględnego zaufania miernik artystycznej klasy i historycznej pozycji, to jednak węszę w tym dowód obecności w świadomości odbiorców. Prace Marii Lassnig sprzedają się zresztą bynajmniej nie tylko w formie pocztówkowych reprodukcji – Sotheby’s ma w swojej przepastnej ofercie również obrazy Austriaczki. Po cenach jednak nieco większych niż pocztówki z Centre Pompidou.

Kiedy podczas wernisażu tłumy truchtały przez poskrzypujące parkiety sal Zachęty, odnieść można było wrażenie, że największą uwagą cieszą się obrazy najpóźniejsze. Kiedy widziałem wystawę po raz drugi i trzeci, okazało się, że bezkonkurencyjny jest Autoportret z kijem, ściągający na siebie może nawet nie tyle wzrok gości galerii, co obiektywy ich aparatów. I – choć wolałbym jednak tak nie myśleć – być może to właśnie największy komplement, którym sztukę uraczyć może współczesność.