Opowiadające o skutkach ludobójstwa w Rwandzie Ptaki śpiewają w Kigali okazały się ostatnim filmem w dorobku autorskiego duety Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauze, a także ich ostatnią współpracą z operatorem Krzysztofem Ptakiem. Prace nad projektem ciągnęły się latami. Już dekadę temu mówiło się o hollywoodzkim zainteresowaniu i możliwością udziału w filmie realizowanym na podstawie opowiadania Wojciecha Albińskiego, Kto z państwa popełnił ludobójstwo? Nicka Nolte. Reżyserka mówi dziś, że dobrze, iż ostatecznie zainteresowanie to nie przerodziło się w hollywoodzką koprodukcję, pośrednio z uwagi na amerykański kryzys finansowy.
W kolejnych latach reżyserski duet zdecydował się bowiem odejść od opowiadania Albińskiego i radykalnie przeobraził scenariusz, pragnąc uniknąć zarówno gatunkowego, poruszającego emocje i – w domyśle – sentymentalnego filmu hollywoodzkiego, jak i fabuły zaczerpniętej z tekstu polskiego nowelisty, w którym zachodni ornitolog ratuje afrykańską dziewczynę, wyjeżdża z nią do Francji, a następnie tworzy związek. W obu tych rozwiązaniach Krauzowie dopatrywali się kolonialnych klisz. Dokonano daleko idących zmian scenariuszowych, m. in. zmieniono płeć bohaterki, którą jest teraz polska ornitolożka Anna Keller (Jowita Budnik), ocalającą i przywożącą do Polski Rwandyjkę, Claudine (Eliane Umuhire). Jak można domniemywać, gruntownie przepracowano też koncepcję reżyserską i operatorską. W rezultacie powstał film, który określić można jako radykalnie autorski. Artystyczne cele traktowane są w nim bowiem jako absolutne i nadrzędne, zarówno względem filmowych konwencji, jak i potencjalnych oczekiwań szerszej widowni czy dystrybutorów.
Oglądamy film niebywale konsekwentny i precyzyjny, zapewne bliski lub wręcz tożsamy z tym, jaki przed realizacją wykoncypowali sobie autorzy. Jego charakter dobrze oddaje jedna z pierwszych scen. Anna, ornitolożka badająca populację sępów, rozmawia po powrocie z Afryki ze swoim przełożonym. W scenografii eksponowane są głównie preparaty zanurzone w formalinie, martwe biologiczne twory, dziwaczne kształty niewiadomego pochodzenia. Rozmowa toczy się w nieruchomym kadrze, bez śledzenia reakcji dialogujących, inscenizowana przede wszystkim przy wykorzystaniu przestrzeni pozakadrowej. Jako że ornitolożka przyszła złożyć wypowiedzenie możemy domniemywać, iż znajdujemy się w instytucie naukowym. Paradoksalnie jednak, mimo działających na wyobraźnię rekwizytów, przestrzeń ta nie przypomina gabinetu w jednostce badawczej, raczej kawiarnię, oczywiście gdybyśmy założyli, iż istnieć może designer kawiarnianych wnętrz o tak perwersyjnej wyobraźni. Podobne zamierzone scenograficzne dysonanse obserwujemy goszcząc wraz z kamerą w gabinecie oficjela rodzącej się dopiero III RP, który z jakich powodów urzęduje w pomieszczeniu znajdującym się najwyraźniej w trakcie kapitalnego remontu.
Wiele jest w tym filmie założonej sztuczności i konceptualizmu funkcjonującego równolegle na wielu poziomach: operatorskim (mała dynamika kamery, sięganie po przestrzeń pozakadrową), fabularnym (częste elipsy), psychologicznym (szorstkość, niezrozumiałe decyzje, ustawiczne wybuchy złości bohaterów), scenograficznym (wspomniane dysonanse). Nade wszystko przykuwa jednak uwagę tonacją barwna filmu, zwłaszcza w sekwencjach afrykańskich – kolory jakby sprane, wyblakłe, pozbawione intensywności i energii. Zdają się znakomicie współgrać ze stanem psychicznym bohaterów, ich post-traumatyczną pustką, wewnętrzną atrofią i trwałą dewastacją życia emocjonalnego, scenerią subiektywnie postrzeganej, według używanego w innym kontekście sformułowania Konrada Eberhardta, stygnącej planety.
Tłumacząc te decyzje reżyserka wskazuje znowu na negatywne punkty odniesienia, na konieczność dekonstrukcji postkolonialnego banału, mitu Pożegnania z Afryką i estetyki „National Geographic”. Tym niemniej, jak bardzo byśmy nie przeceniali kreacyjnej i mitotwórczej roli filmu Sydney’a Pollacka z 1985 roku, przecież to nie jemu, ani nawet nie słynnemu medium podróżniczemu, zawdzięczamy taki obraz kontynentu. Afryka Subsaharyjska, o czym przekonać się łatwo niezależnie od źródła, jest przecież gigantyczną orgią kolorów, feerią barw, i gotów byłbym się założyć, iż nie było inaczej w miejscu paroletniego zamieszkania małżeństwa Krauzów. Założona tonacja barwna jest jednak kolejnym w koncepcyjnym posunięć w tym szalenie precyzyjnie zaplanowanym film, kolejnym krokiem na karkołomnej drodze do oddania subiektywnego postrzegania świata po traumie, przerwania możliwości komunikacji, pokazania rzeczywistości jako stygnącego piekła, narzuceniu jej własnych reguł percepcji niczym w twórczości radykalnie zrywającego z mimesis malarza. Okalające zewsząd afrykańskie stygnące piekło widziane po latach od traumy przywodzi na myśl drżenie z zimna w stanie palącej gorączki.
Świadome ograniczenia i dedramaturgizacja dotyczą też samej warstwy fabularnej. Rzecz nie tylko w ujęciu w elipsę scen monstrualnych zbrodni, ale w swoistym minimalizmie fabularnym, w którym podczas niemal dwóch godzin projekcji obserwujemy w zasadzie jedynie nieudane próby zadomowienia się w Polsce, a następnie klasyczny Sofoklejski motyw imperatywu pochowania zmarłych. Towarzyszy im wreszcie ograniczenie palety dźwięków, wiążące się z obecnym w tle dramatem przyrodniczo-biologicznym, kiedy to utuczone na niezliczonych zwłokach rwandyjskie sępy odrodziły swoją gasnącą populację, a następnie na lata wytrzebiły inne gatunki ptaków. I zapanowała nad Rwandą cisza.
Ptaki śpiewają w Kigali to na wielu poziomach film skrajnie konceptualny, chłodny, zdystansowany i precyzyjny, ale też w osobliwy sposób, zgodnie pewnie ze swą zaplanowaną naturą, film zupełnie martwy, nieomal autystyczny. Jawi się jako właśnie rozciągnięta na dwie godziny projekcji stonowana żałobna uroczystość, podczas której żałobnicy najbardziej obawiają się okazywania emocji, szczelnie tłumiąc je w sobie, nie komunikując, ukrywając pod żelaznymi pancerzami.
Opowieść o traumie okazuje się filmem, który zdecydowanie bardziej się docenia niż lubi. Niezależnie od uznania dla autorskich decyzji oraz niebywałej konsekwencji tego filmu, odrzuca mnie jego obumarła natura, mierzi chłodny konceptualizm i dedramaturgizacja. Autorzy filmy przyznają się do Adornowskiej inspiracji w myśleniu o swoim dziele i próby rwandyjskiej parafrazy słynnego pytania: czy możliwa jest poezja po Auschwitz? Ponownie taka autorska decyzja domaga się szacunku, tego rodzaju uznanie nie przekłada się jednak na stosunek do ekranowego efektu.
W ubiegłym roku Wojciech Smarzowski prezentując Wołyń nie zadawał sobie Adornowskich pytań, lecz zgodnie z tak charakterystyczną dla swej twórczości poetyką starał się wykreować maksymalnie ekspresyjny i emocjonalnie angażujący wizerunek masakry sprzed 70 lat. Film ten, z różnych względów wówczas na festiwalu niedoceniony, pamiętam do dziś. Nie idzie tu o osobiste preferencje: ktoś preferuje kino wizualnie rozbuchane, ktoś inny kameralne i minimalistyczne. Rzecz w tym, że Smarzowski decydując się na takie przedstawienie dramatu nie jest ani o cel mniej moralny niż Krauzowie w swoim filmie, co wskazuje na ograniczoną stosowalność Adornowskiej formuły do współczesnego kina. Daleki byłbym też od łatwego deprecjonowania przez autorkę hollywoodzkich sentymentalnych konwencji. Przyglądając się idącemu w parze z zachwytami większości krytyki obojętności, jaką budził w Gdyni film Krauzów pośród szerokiej festiwalowej widowni – żywo interesującej się kinem, ale nie związanej z nim profesjonalnie, zastanawiałem się czy rzeczywiście aż tak niestosowane jest w kinie operowanie sentymentalnymi konwencjami, by przypominanie o monstrualnych masakrach pozostawało m.in. trwałą przestrogą? W kinie europejskim jednak bezdyskusyjne jest autorskie prawo do swobodnego kształtowania fabularnego materiału i dobór stylistyki bez szczególnych rachub na dystrybucję i społeczny zasięg, zadowolenie się małą grupą wyrafinowanych odbiorców. W rezultacie otrzymujemy film przeznaczonych właśnie dla nich – to zdystansowanego kontemplowania nie zaś emocjonalnego przeżywania.
Można spojrzeć na całe ouvre Krauzów jako sekwencję ciągłego wygaszania emocji wiążącą się z nieustannym blaknięciem kolorów i tłumienia palety barwnej ich dzieł. Spójrzmy na żywą, zanurzoną w górskich krynicznych bielach i czerwieniach paletę Mojego Nikifora, ciemniejący już świat przedstawiony Placu Zbawiciela, demonstracyjnie czarno-białe uniwersum Papuszy, a wreszcie wystygłą paletę Ptaków śpiewających w Kigali, w istocie jeszcze mniej kolorową niż czarno-białe uniwersum opowieści o cygańskiej poetce. Poświęcony jej film pozostaje zarazem ostatnim, który nie okazał się martwym, mimo iż traktuje w niechronologiczny i metafizyczny niemal sposób o schyłku i rozpadzie mikrokosmosu opisywanej przezeń kultury.
Lubię myśleć o Papuszy jako ich ostatnim filmie i zamknięciu tej artystycznej drogi znaczonej skręcającym w pustym polu cygańskim wozem w ostatniej scenie filmu o poetce. Papusza udowadnia, iż funeralne przywołane świata bezpowrotnie zniszczonego i brutalna ostrość spojrzenia nie muszą prowadzić do filmu obumarłego. Jednym z warunków takiego obrotu spraw jest chyba śpiewność tego funeralnego przywołania i cisza pozbawionego ptaków Kigali okazuje się ponownie elementem znamiennym.
Papusza pozostaje jednym z najbardziej niedocenionych polskich filmów ostatnich lat, a początek jego niefortunnej recepcji znaczy właśnie festiwal w Gdyni. Na imprezie sprzed trzech lat historia Papuszy miała tyle pecha w jurorskim spojrzeniu, ile Ptaki śpiewają w Kigali szczęścia i przychylności. Festiwale filmowe są intrygującym zjawiskiem społecznym, między innymi w kontekście socjologii profesjonalnej recepcji. Oglądając premierowe filmy środowisko krytyczne i branżowe szybko obsadza role: sukcesu, rozczarowania, czarnego konia itd. Papusza to film klasy Idy, o biegunowo wszakże przeciwstawnych losach, jeśli idzie o jego przyjęcie. W Gdyni 2013 roku rozpoczęła się droga filmu Pawlikowskiego zwieńczona Oscarem i droga filmu o cygańskiej poetce obfitująca w nagrody najważniejszych festiwali jak pustynia w ujęcia wody.
Dlatego lubię do tego niedocenionego filmu Krauzów wracać i w niezgodzie z faktami traktować go jako ich ostatni. Niebywale sugestywnie ukazali w nim obraz rozpadu świata, jego całkowitej destrukcji, jako narracyjnym wehikułem posługując się postacią Bronisławy Wajs, tłem dwudziestowiecznej historii i misterną achronologiczną narracją. Autorki duet zdołał narzucić własny frapujący porządek narracyjny kosmologicznej nieomal opowieści, w którym indywidualny los staje się historią uniwersalną i mityczną, skoro tylko subiektywnie, poprzez własny los i zmysły możemy kosmosu doświadczać. Fantastycznie wygrali kontrast między niewolącą architekturą – niezależnie czy są to marmury Pałacu Kultury, czy mury zagrzybionych ruder prowincjonalnego miasteczka, a wędrówką z taborem oznaczającą wzięcie w posiadanie dróg lasów i nieba – królewskie zadomowienie w kosmicznym uniwersum. Później wozy taboru stoją już tylko nieruchomo lub są rąbane siekierami na zatęchłych podwórkach. Przenikliwie ukazali przy tym Krauzowie opresyjność każdej kultury oraz nietolerancję, od której nie są wcale wolne kultury mniejszościowe. W rezultacie otrzymaliśmy podany bez sentymentu, ale urzekający w swej mądrości obraz koegzystencji Polaków, Romów i Żydów na wielokulturowych kresach.
Wyimaginowany cygański tabor skręca w lewo na bezbrzeżnym polu, niesie się wraz z nim moc nostalgicznej pieśni. Daleka była wspólna droga reżyserskiego duetu rozpoczęta Moim Nikiforem, a w przypadku samego Krauzego jeszcze dłuższa i mająca więcej zwrotów oraz zakrętów. Biegła od chwytających ducha czasu i ówczesnego zaangażowania dokumentalnych rejestracji papieskiej pielgrzymki z 1983 i religijnych praktyk dekady, poprzez Gry uliczne – próbujący trafić w wyobrażony przez twórcę gust młodej widowni thriller nakręcony w estetyce MTV, w 1999 roku osiągnęła swe apogeum w Długu – jednym z najlepszych filmów dekady i doskonałym opisie realiów polskiego wczesnego kapitalizmu, po którym zaczął się finalny okres cichnącego stylu, coraz bardziej kameralnego i minimalizującego, narastającego milczącego przyglądania się światu, czas tłumienia palety barwnej, ale też przy okazji emocjonalnej.
A potem zima biała nastała.
