Niedzielne, poranne wizyty w muzeum to zwyczaj – przyznać należy – bardzo piękny, i – jak dowodzi frekwencja na pokazie specjalnym, uświetniającym obchody stulecia stowarzyszenia „Przyjaciele Muzeum Narodowego” – tradycja kultywowana. Jednak zwyczajów żywych, reanimowanych lub wskrzeszanych jest wokół Spragnionych piękna znacznie więcej.
Tłum. Boczna sala na parterze głównego gmachu Muzeum Narodowego rzeczywiście nie należy do szczególnie obszernych, a tłoczy się w niej kilkadziesiąt osób. Spomiędzy głów zwiedzających wyłaniają się fragmenty głów rzeźb Henryka Kuny i Xawerego Dunikowskiego. Dziecko wyciąga rękę w stronę sukni balowej z jedwabnej satyny. Wysoko zawieszono filuternie uśmiechniętą Polę Negri na ikonicznym portrecie Tadeusza Styki. Pochylamy się nad katalogiem.
Z czeluści muzealnych magazynów, z prywatnych zbiorów Agnieszki i Marka Roeflerów oraz kolekcji Adama Leja wybrano artefakty, które we wspólnym mianowniku mają – bliższe lub dalsze – związki z balem. A słowo bal niechybnie staje się wehikułem wiodącym nas po nitce skojarzeń wprost do idealizowanych lat międzywojennych.
Rzeczy wesołe i niepożyteczne – napisano literami o bardzo rzetelnym kroju na plakacie autorstwa absolwenta paryskiej École des Beaux-Arts – Witolda Jurgielewicza. Dama wtula się w strojnego kawalera, przezornie chowając twarz za wachlarzem, nie przeszkadza to jednak diabłu rodem ze średniowiecznego kodeksu złapać ją za tren sukni. Cała krotochwila rozegrana jest na akordzie beży, brązów i czerni.
Dziś nazwisko Jurgielewicz wydaje się wyrugowane z listy klasyków polskiego art déco, a jednak – jak przypomina na łamach katalogu kurator pokazu Renata Higersberger – artysta pracował dla Metropolitan Opera w Nowym Jorku i teatrów na Broadway’u; jednak to jeszcze nie koniec CV autora plakatu reklamującego kabaret Hades. W dossier artysty znajdziemy jeszcze murale w Rockefeller Center oraz malowidła na Wystawie Światowej w Nowym Jorku z feralnego roku 1939.
Euforia towarzysząca „wybiciu się na niepodległość”, o której tak przekonująco pisała w swoich wspomnieniach Krzywicka[1], łączyła się w latach dwudziestych z reminiscencjami wojennego koszmaru, materializując się między innymi w postaci jednego z najznakomitszych obrazów Edwarda Okunia, jakim jest pełne tajemniczego powabu płótno My i wojna. Oczywiście, nie mogło zabraknąć go na wystawie. Ukończone w 1923 roku dzieło obrazuje, jak niejednolitym stylistycznie okresem było polskie międzywojnie, w którym prądy awangardowe koegzystowały z echami secesji czy wręcz mieszczańskiego „łatwego piękna” sprzed ery fin de siècle’u.
Dwudziestolecie, rozkochane w – jakby powiedział Białoszewski – przepychu najlepszej zabawy – nie stroniło od okazji towarzyskich. Pankiewiczowska Filiżanka herbaty czy W kawiarni Niesiołowskiego to sceny pełne cichego wdzięku i niewymuszonej gracji. Nieczęsto dostrzec można w obrazie fragmenty rozegrane z taką barwną wirtuozerią, jak lewy dolny róg dzieła Niesiołowskiego, będący niemalże Whistlerowską – w swoim ściszonym, rozbielonym kolorycie – symfonią kilku głosów prostych form przestrzennych, jak biały mlecznik czy pudrowy obrus.
Międzywojenna socjeta to w znacznej mierze inteligencja rekrutująca się przeważnie z ziemiaństwa lub mieszczaństwa. Nic zatem dziwnego, że nie traciło na powodzeniu malarstwo portretowe, będące zarówno nadal w polu zainteresowań zleceniodawców, jak również artystów i teoretyków, szukających dla tego rodzaju aktywności twórczej nowych form wyrazu. Współzałożyciel wileńskiego Towarzystwa Artystów Plastyków – Kazimierz Kwiatkowski około 1930 sportretował swoją żonę, odwołując się zarówno do doświadczeń kubistów, syntetyzując sylwetkę modelki, jak i mistrzów renesansu – umieszczając postać na tle pokoju o dekoracyjnie rytmicznym układzie szachownicowej posadzki. Odwołał się także do utartej symboliki – w dłoni kobiety znalazła się biała lilia, będąca, jako symbol czystości, nieodłącznym rekwizytem niezliczonych malarskich reprezentacji zwiastowań. Biel lilii odcina się od aksamitnej czerni sukni, akcentując oś obrazu, zachwycającego formalną dyscypliną, klarownością kolorytu i fenomenalnym światłocieniem, mogącym kojarzyć się ze słynnymi dziełami Tamary Łempickiej, tak chętnie dziś reprodukowanymi na porcelitowych kubeczkach wszelkiej pojemności i kształtu, zegarach ściennych i innych równie kuriozalnych artefaktach.
Realizm, w scenie figuralnej czy nawet portrecie, nie był jednak warunkiem koniecznym. Niezwykle frapujący jest obraz Jeana Labmerta-Ruckiego – będący rarytasem tym pyszniejszym, że jest on własnością prywatną państwa Roeflerów, zatem nieczęsto można podziwiać go na wystawach – zatytułowany Para. Dla porządku odnotujmy: rocznik 1931.
Rucki, uczeń chwalonego przed kilkoma akapitami Pankiewicza, gwiazda Montparnasse’u, rozkochany w – bardzo podówczas modnej – sztuce Afryki, kubizmie i art déco, stał się w latach 30. prekursorem modernistycznej sztuki sakralnej[2]. Para to jednak dwie – znakomicie rozegrane kolorystycznie – maski pozostające w pełnej zagadkowego dystansu relacji, otoczone agresywnie spiętrzonymi formami z uniwersum geometrycznej abstrakcji. Należy zgodzić się z autorami wystawy, przyznającymi, że Lambert-Rucki to artysta czekający na przyznanie mu właściwego miejsca w historii sztuki. Chciałoby się posępnie rzec: nie on jeden!
Porzućmy jednak abstrakcje i powróćmy do konkretów. Komplet sypialniany: toaletka i fotel. Para znakomitych mebli projektu Karola Tichego, powstałych po roku 1909, zachwyca klarowną formą i wytworną prostotą. Sosnowa konstrukcja mebli – wykonanych w krakowskiej stolarni Andrzeja Sydora – oklejona została fornirem czereśniowym o ciepłym zabarwieniu, który urozmaicono intarsjami z jaworu i ekskluzywnego drewna palisandru. Meble pozbawione są historyzujących ornamentów czy secesyjnej skłonności do dematerializacji bryły poprzez giętkość jej linii. Umiar, solidność i rzeczowość składają się na atrakcyjność tego niebanalnego kompletu, służącego zapewne niejednej pani domu podczas gorączkowych przygotowań do rautu.
I wreszcie Leon Chwistek, czyli kolejne nazwisko na przydługiej niestety liście „do docenienia”. Proteusz. Malarz, filozof, teoretyk, fizyk, matematyk, piewca geometrii nieeuklidesowej, na której ufundował autorską teorię strefizmu. Na warszawskim pokazie, reprezentowany przez swój Akt kobiecy – motyle z około 1920. Reprezentowany – dodajmy – godnie. Kompozycja utkana jest z przecinających się linii o formach dynamicznych i pełnych napięcia. Naga modelka to jakby kolejne wcielenie młodopolskiej kobiety-wampa, emanującej zmysłowością i destrukcyjną siłą, która jednakże kontrapunktowana jest fantastycznym rysunkiem motyla, przywodzącego na myśl łabędzia z szeregu przedstawień Ledy z białym ptakiem.
„Już lustra dźwięk walca powoli obraca / i świecznik kołując odpływa w głąb sal” – pisał w Walcu Czesław Miłosz. Zwierciadło służyć mogło nie tylko do przeglądania się, ale także do dekoracji mebli, czego znakomitym przykładem jest, pochodząca z 1937 roku, osobliwa gablota na kosmetyki wykonana w Fabryce Mebli Artystycznych Józefa Sroczyńskiego w Poznaniu. Dekoracyjna, choć nieco pretensjonalna, kuta podstawa wspiera blat obłożony lustrzanym taflami, zwielokrotniającymi obraz ułożonych pod szklanym blatem kosmetyków. Należący dziś do Muzeum Narodowego mebel, najprawdopodobniej stanowił część ekspozycji wspomnianej już wystawy światowej w Nowym Jorku.
Cały pokaz w Muzeum Narodowym to nie tylko panegiryk na cześć sztuki i kultury międzywojnia, odśpiewany na najwyższej artystyczno-patriotycznej nucie. Eksponaty są zaproszeniem. Stowarzyszenie chce bowiem, odwołując się do chlubnych tradycji placówek takich jak nowojorskie Metropolitan Museum of Art, zorganizować I Bal Dobroczynny pod hasłem: Spragnieni piękna.
Na „spragnionych” – podczas balu 27. lutego – czekać będzie zespół muzyczny, zaplanowano także pokazy tańca, co odważniejsi będą mogli – jak deklarują organizatorzy – spróbować własnych sił w tańcu pod czujnym okiem zawodowców. Ponadto: licytacje, możliwość zdobycia tytułu Darczyńcy MNW (na rok), oraz oprawionych drzazg z podobrazia Pomarańczarki Gierymskiego. Przezornie zastrzeżono, że drzazga opatrzona będzie certyfikatem potwierdzającym ponad wszelką wątpliwość pochodzenie „relikwii”.
Pokaz w Muzeum Narodowym to wydarzenie nie roszczące sobie prawa do panoramy życia artystycznego dwudziestolecia. Należy z zadowoleniem przyjąć decyzję o wydobyciu z magazynów i prywatnych kolekcji kilkunastu cennych dzieł, które wspólnie składają się na narrację o sztuce II Rzeczpospolitej, intrygująco uzupełniającą tę, którą w muzealnych salach wytyczają – bezcenne skądinąd – dzieła Witkacego, Pronaszki i Stryjeńskiej.
Spragnieni piękna opuszczają salę z poczuciem sytości. Należy jednak pamiętać, że ekspozycje takie, jakkolwiek bardzo atrakcyjne dla admiratorów międzywojnia, budują wyestetyzowany, a zatem fałszywy obraz epoki, którą dziś z nieskrywaną lubością – lub najzupełniej nieświadomie – idealizujemy. Międzywojnie to przecież także czas nędzy i marazmu, miałkiej codzienności, wszelkiej maści zapóźnień i debaty publicznej na niekiedy rażąco hucpiarskim poziomie. Zatem dwudziestolecie to nie tylko pokazywana na wystawie suknia balowa z czarnej satyny jedwabnej, ale także wyświechtana piżama Dziadzi ze Wspólnego pokoju Uniłowskiego, dla której – nawet gdyby istniała – nie ma miejsca w muzealnej narracji.
