Torsje, partia i karykatura

Ludwik Flaszen nazwał te wydarzenia czasem Wielkich Torsji^[1]. Termin ukuł na gorąco, bo już w 1955 roku, kiedy „narodowy w formie i socjalistyczny w treści” gmach sztuki socrealizmu zaczął drżeć w posadach. Stojąc w epicentrum wydarzeń, opublikował O trudnym kunszcie womitowania, bowiem stalinizmu trzeba było się pozbyć. Każdy działał na własny rachunek. Odreagowywano: ściągano maski lub intelektualnie womitowano. Dróg było wiele. Jedną z nich – karykatura. Ośmieszony, „okres błędów i wypaczeń” przestawał przerażać, stawał się obłaskawionym Lewiatanem na czarno-białej pocztówce.

Warszawskie Muzeum Karykatury imienia Eryka Lipińskiego przygotowało wystawę poświęconą odwilży opowiedzianej przez satyryków połowy lat pięćdziesiątych. Ile wspólnego ma narracja humorystycznych rysowników z nostalgicznym obrazem Osieckiej ze Szpetnych czterdziestoletnich czy poczytnego Tyrmandowskiego Dziennika 1954?

Moda 1957 – zatytułował swoją pracę Juliusz Puchalski, pracę bynajmniej nie roszczącą sobie pretensji do żurnalowej elegancji czy mentorskiego tonu. W jednej ręce modela znalazł się Marksowski Kapitał, w drugiej – książka oprawna w czarną okładkę z białym krzyżem. Husarskie skrzydło chwacko przypięte do marynarki z prawej strony, z lewej – kontusz. I wreszcie – prawy but w kamaszu przywodzącym na myśl kamienne buciory postaci wykutych na filarach warszawskiego MDMu, lewy zaś – szykowny półbucik pod podwiniętą nogawką, spod której wyłania się bikiniarska skarpeta w paski. Czyli wracamy do Tyrmanda. Być może to właśnie najdosadniejszy portret bohatera odwilży, w którym tlą się katolickie tęsknoty z konformistycznym „rozsądkiem”, a całość zaprawiona jest postsarmackim, nieprześnionym snem o potędze.

Zmiany października 1956 – wbrew nadziejom i pozorom – okazały się krótkotrwałe i pozorne. Szczęśliwie kilka absurdów udało się wepchnąć między okładki historii. Ot, chociażby kult jednostki:

– Co sądzisz o kulcie jednostki? – pyta jeden z bohaterów obrazka Zbigniewa Ziomeckiego.

– Nie wiem, towarzysz sekretarz jeszcze nie zabrał głosu. – odpowiada inteligent z wąsem, trzymając pod pachą materiały „XX zjazd KPZR”.

Krok dalej poszedł Juliusz Krajewski. Można wręcz powiedzieć, że był to krok milowy. Na jego nietytułowanym rysunku z 1956 roku, tęgi i wyraźnie dumny z siebie chłopiec stoi obok gargantuicznego postumentu, na którym ustawiono popiersie samego „ojczulka Stalina”. Piedestał okraszono inskrypcją. Niewprawna ręka buńczucznego chłopca, wykaligrafowała na nim cztery litery. Kolejno: d, u, p, oraz na koniec a.

W Szpetnych czterdziestoletnich Osiecka odmienia przez wszystkie przypadki słowo maska. Ma ono czasami posmak jakiegoś zaklęcia, czasami znów – klucza do zrozumienia fenomenu październikowych przemian. Metafora zdzierania czy zmiany masek była atrakcyjna także dla rysowników. Dowodem może być – znakomita skądinąd – praca Szymona Kobylińskiego Les Masques. Podobnie jak tytuł, zaskoczeniem nie jest data powstania dzieła: 1956. Tęgi, zażywny mężczyzna bezpośrednio na czarnej marynarce osadzoną ma – z pominięciem szyi – baniastą głowę. Brak mu jednak twarzy. Jest i na to rada – na stole leżą do wyboru potencjalne fizys, które nakładać można w zależności od koniunktury, sytuacji i prywatnych upodobań.

Czy na przedstawicielach starego, stalinowskiego porządku zaczęło ciążyć jakieś odium? Maria Tarska narysowała dwoje dzieci, które patrzą z wyraźną niechęcią na swojego rówieśnika, mówiąc: nie baw się z nim… to stalinowiec. Stalinowiec-przedszkolak ciągnie lalkę po ziemi, odchodząc z uniesioną głową.

Czas kultu jednostki to także czas wiecowania. Z iście operetkowym triumfalizmem, w anturażu socrealistycznej architektury, stolicę przemierzały pochody rozradowanych traktorzystek, rozentuzjazmowanych dzieci i dumnych z ludowej ojczyzny żołnierzy, nie mogło zabraknąć pełnej werwy marszowej muzyki Dunajewskiego, nie mogło zabraknąć i klasy robotniczej. Szli. Później stali wpatrzeni w trybunę. W październiku 1956 pojawił się na niej Gomułka. Skandowano: Wła-dy-sław!

Organizując kolejne wiece, zapowiedział koniec zwyczaju wiecowania. Wdzięczny temat na rysunek – mógł, słysząc towarzysza Władysława (a nie słyszeć go było niełatwo!) pomyśleć Henryk Chmielewski, tworzący pod pseudonimem YES. Współpracujący ze Szpilkami rysownik obdarzony ciętym poczuciem humoru, z wdziękiem przedstawił prostodusznych robotników usuwających mównicę, robiąc miejsce… pod kolejną trybunę.

Czerwone i czarne – to bynajmniej nie ilustracja z kolejnego wydania dzieła Stendhala, a humorystyczne określenie dwudźwięku władzy świeckiej i kościelnej. Komuniści, widząc, że usilne próby laicyzacji Polaków, spełznąć muszą na niczym, zmuszeni zostali niejako do podania sobie rąk z przedstawicielami kleru. Nie był to jednak bynajmniej uścisk serdeczny. Jerzy Zaruba sportretował w 1957 roku Gomułkę i kardynała Wyszyńskiego. Każdy z rysowanych notabli stoi przy „swojej” krawędzi kartki, spoglądają jednak na siebie z uśmiechem, mrużąc chytrze oczy.

Ale muzą karykatury nie była wyłącznie wielka polityka. Równie wiele, albo i jeszcze więcej tematów dostarczało życie codzienne. Dziesiątki obywateli zdejmują z półek zakurzone egzemplarze Kapitału, zastępując go świeżo wydanymi tomami pism Freuda, Bergsona czy Bretona, co w ironicznym zacięciem oddał Ignacy Witz na rysunku Z życia intelektualisty meteorologiczno-atmosferycznego, opublikowanego w Nowej Kulturze.

Zdjęto ze ściany obraz z pociemniałą grupą figuralną, zapewne chwackich junaków lub innych równie dziarskich koryfeuszy socjalizmu. Tapeta wyblakła, ale w polu zasłanianym przez wiszący od lat obraz zachowała wyraźny deseń. Teraz na tym samym gwoździu co realistyczna scena zawiśnie kubistyczna wizja. – rysunek Anny Gosławskiej-Lipińskiej trafnie ilustruje wietrzenie domów i galerii z socrealistycznych oparów patosu, by następnie zapełnić sale abstrakcją, która jako synonim nowoczesności i twórczej swobody, przebojem zdobywa po 1956 roku świat sztuki.

Kiedy wobec październikowych przemian socrealizm ustąpił ze stanowiska jedynej metody twórczej, twórcy zachłysnęli się swobodą. Wielu mogło w pełni dać upust swojej twórczej wyobraźni, tworząc dossier na wskroś oryginalne, inni zaś, wobec dezorientacji w nowej sytuacji, porzucili czasowo lub na stałe sztukę, nie mogąc pogodzić się z diametralną zmianą wartościowania ich dorobku z lat 1949-1956. Na łamach „Świata” z 1957 roku zamieszczono rysunek Jadwigi Lipowskiej: dwoje „obywateli dzieci” – jak nazywa ich autorka – rysuje patykami na piasku. Skonfundowany chłopiec, narysowawszy koleżankę, przygląda się jej poczynaniom artystycznym ciążącym w stronę abstrakcji. Skupiona malarka w wieku przedszkolnym, deklaruje: ja rysuję tylko nowocześnie.

I wreszcie – Pałac Kultury. „Blask Pałacu to nowa jakoś kultury. Zderzony z ponurą ulicą domów opalanych węglem – to ówczesna wizja modernizacji” – konstatuje w swojej książce Krakowska^[2]. Piramidalny gmach był nie tylko dowodem rzekomego geniuszu bratnich inżynierów radzieckich, ale także wizualną dominantą odbudowywanej stolicy. Starannie wytyczono osie widokowe zamknięte kolejnymi portykami pałacu, który już z daleka informował o „potędze” władzy ludowej. Kronika filmowa rozpływała się w zachwytach: „Będzie trwał jak miłość do dziecka, jak przyjaźń polsko-radziecka” – z rozmarzoną emfazą deklamował spiker, rozpływając się w laudacjach nad zwiększaniem tempa prac budowlanych prowadzonych przez – a jakże – bratnich inżynierów radzieckich. I jeśli możemy mówić tu o miłości do pałacu jako do dziecka, to jest to swego rodzaju enfant terrible.

Wobec tak panegirycznego tonu, wiążącego się ze skrają ideologizacją, czy wręcz mitologizacją Pałacu, nie mógł on uniknąć ciosów sceptycznych wobec jego czaru humorystów.

Być może Lenica i Fangor^[3], stawiający w swoich pracach Pałac na iglicy, fundamentami do góry, są przodkami w linii prostej Barejowskiej wizji gmachu walącego się po pociągnięciu za sznureczek toaletowej spłuczki. A wszystko za sprawą polskiego Samsona, grzebiącego w gruzach poprzedni porządek polityczny.

Oczywiście dyskusja na temat architektury, czy szerzej – koncepcji dalszej odbudowy – nie ograniczała się bynajmniej do Pałacu Kultury i Nauki. „Myśl przewodnia socrealizmy w architekturze – notował w 1954 roku Tyrmand – że to, co się dziś buduje, ma dla dobra człowieka wyglądać tak jak to, co budowało się wczoraj, przedwczoraj i cztery wieki temu – nosi w sobie coś z niczym niemaskowanego obłędu, mniej niebezpiecznego przez swoją otwartość”^[4]. Nawet jednak w najsiermiężniejszych czasach stalinizmu pojawiały się wizje zdradzające predylekcje ku zachodniemu modernizmowi, który jakkolwiek bywał socjalistyczny w treści, to z pewnością w formie był międzynarodowy. Padał wtedy nieodmiennie zarzut formalizmu. Czym był formalizm? Nie do końca wiadomo nawet dzisiaj. Osiecka przytacza w swoich wspomnieniach zabawne anegdoty à propos usilnych prób dotarcia do znaczenia tego wielbionego przez władzę i teoretyków terminu.

Ty wstrętny formalisto! – krzyczą na siebie dwaj architekci, stojąc przed gmachami swojego autorstwa. Jeden reprezentuje „formalizm” w ujęciu socrealistycznej propagandy, drugi zaś – formalizm, którego znaczenie jest chyba bliższe naszym wyobrażeniom. To budynek opływający w detale pośledniej klasy, najeżony pompatycznymi obeliskami, utrzymany w proporcjach o wdzięku porównywalnym z gracją automatycznej młockarni. Lech Zahorski odważył się na tę diagnozę już w 1955 roku. Taka sama data widnieje na rysunku Jak odbudować Zamek w Warszawie Jerzego Srokowskiego. Jak zatem? Gigantomania kandelabrów z MDMu i tutaj jest jak najbardziej na miejscu; w tle elewacja podzielona niszami dla posągów chwackich przodowników, i tylko znad arcypolskiej – gloryfikowanej wówczas z niebywałym zapałem przez teoretyków i historyków sztuki – attyki wychyla się nieśmiało figura Zygmunta III zapożyczona ze słynnej kolumny jego imienia. Dla kolumny miejsca już nie ma.

Zwróćmy uwagę, że pytanie dotyczy odbudowy „Zamku Warszawskiego”, bowiem przymiotnik „Królewski” w kontekście stołecznej rezydencji został oficjalnie wyrugowany z dyskursu już w 1949 roku.

Karykatura była rozrywką, komentarzem, czasem przestrogą. Była egzemplifikacją nowych form wypowiedzi artystycznej. Tutaj dostępu nie miała arbitralna wykładnia realizmu socjalistycznego nakazująca wierne odwzorowywanie form rzeczywistych. Postaci mogą być poddane deformacji, ba, powinny wręcz. A nawet tam, gdzie o komizmie stanowi sytuacja lub dialog, ucieczka od mimetyzmu jest nie tylko wymogiem formalnym, ale także – ucieczką od dyktatu socrealu, którego ponury cień ciążyć będzie nad polską sztuką jeszcze długo po odwilży, zniechęcając skutecznie artystów do sztuki figuratywnej.

Dziewczęta z teatru BIM-BOM tańczące na początku 1955 roku walca w jaskrawych kreacjach były uznawane za odważne. Parę miesięcy później – nie było w tym zachowaniu śladu brawury – wspomina Jacek Fedorowicz^[5]. Dojmujące jest poczucie absurdu. Absurdu, który mógł przytłaczać, albo twórczo zapładniać wyobraźnie twórców niekiedy absolutnie pierwszorzędnych, pchając ich do napisania klasycznych już dzisiaj dzieł lub będący wodą na młyn satyry. Działalności o tyle szczególnej, że łączącej istotne nieraz walory artystyczne zawarte w świadomej i finezyjnej często kresce, niebanalnej kompozycji czy niekonwencjonalnym ujęciu tematu, z żartem, pomagającym oswoić tę niełatwą rzeczywistość.

Wystawę podzielono na kilka bloków tematycznych. Prace zebrano wokół podtytułów takich jak: inicjatywa prywatna, patologie społeczne, kobiety, kosmos i inne. Wybór kategorii wydaje się trafny, akcentując kluczowe problemy, sprawy ważkie i aktualne lub fascynacje epoki. Ówczesna prasa dostarczyła sporo wdzięcznego materiału. Większość prac bawi nas i dziś, co może być niepokojące o tyle, że być może nie zbywa im na aktualności, mimo kolejnych „odwilży” i zmian.

Ludzie pamiętający rok 1956 mogą zapewne powiedzieć, że ziściło się chińskie porzekadło i rzeczywiście – żyli w ciekawych czasach. Zachwycić ich mogło – by posłużyć się słowami Kundery – piękno nagłej gęstości życia^[6]. Gęstości wydarzeń, wyobrażeń, nadziei i optymizmu.

Na koniec, oddajmy raz jeszcze głos Flaszenowi, który wymieniając jednym tchem wszystkie zdobycze czasu odwilży, przedstawione jako litania nowych możliwości, kwituje: „wszystko wolno – i co z tego?”^[7].