Sznur samochodów na zatłoczonej autostradzie. Pomiędzy nimi uwolniona od praw grawitacji kamera kręci piruety wokół stojących w korku do miasta gwiazd. W brązowym cadillacu siedzi Sebastian (Ryan Gosling), muzyk jazzowy tułający się od jednej chałtury do drugiej. Tuż przed nim czeka Mia (Emma Stone), aktorka znana dotychczas jedynie ze spalonych castingów. Na razie między nimi jest tylko wspólne zderzenie wyobrażeń z rzeczywistością, ale kto widział w życiu choć jeden musical, ten wie, że tych dwoje połączy coś więcej.
Setki pozytywnych recenzji i ciężki worek nagród nie kłamią. La La Land to przykład czystej kinowej rozkoszy. Poszczególne elementy filmowego rzemiosła grają perfekcyjne, sceny tańca i śpiewu imponują maestrią choreografii, a pięknie szlifowane kadry błyszczą paletą barw, uzupełnianą pomysłową grą światłocieni. Chazelle z wprawą Quentina Tarantino wyjmuje po kawałeczku z klasycznych Panienek z Rochefort, West Side Story czy Deszczowej piosenki, trawestuje fabularny szkielet New York, New York Martina Scorsese, a wewnątrz umieszcza twarze znanej i sprawdzonej hollywoodzkiej pary (Gangster Squad oraz Kocha, lubi, szanuje), by odkurzyć złotą erę musicali, zamknięta na strychu przez Cały ten zgiełk Boba Fosse’a. Ale o tym wiele już powiedziano i niemało napisano. Dlatego warto wedrzeć się pod grubą warstwę romantycznej słodyczy inkrustowanej ciepłą nostalgią, by sprawdzić gdzie bije intelektualne serce filmu. Baśniową niemal opowieścią o spełnianiu marzeń oddziela od życia ciężka do sforsowania kurtyna codzienności. Noce lub dnie spędzane w dorywczej pracy, popołudnia oddawane ćwiczeniom, ciągłe przełykanie goryczy porażki, wieczne poczucie bycia przezroczystym. Takie jest L.A. (w domyśle: showbiznes), wielbi się tu wszystko, ale nie ceni niczego – pada z ekranu, jakby z głupia frant. Ale to zdanie-klucz, ukryte motto La La Landu. Mroczne tym bardziej, że z wolna przyświeca każdemu, kogo Miasto Aniołów weźmie pod swoje skrzydła. Syreni śpiew historii kina mami kolejnych śmiałków, roztaczając przed nimi najczęściej niespełnianą wizję artystycznej Nibylandii. Choć niektórym, dla kaprysu, pozwala wejść. Mia i Sebastian są właśnie takim kaprysem.
L.A. w obiektywie Linusa Sandgrena to specyficzne miejsce. Ufundowane na mieszance wspomnień, niewinności i świetności dawnych czasów. Słowem: mitomanii przeszłości, obnażonej ostatnio w Ave, Cezar! braci Coen. Gdzie nie padnie wzrok, tam emblemat minionej epoki. Tutaj okno z planu Casablanki, nieopodal obserwatorium z Buntownika z wyboru, dookoła przepastne hale studia Warner. Każdy zakątek, namiętnie fetyszyzowany okiem kamery, łączy się z innym, tworząc baudrillardowski Disneyland. Choć ilością odniesień do klasyki i zagięciem czasoprzestrzeni między tradycją a nowoczesnością, Chazelle kieruje La La Land ku dekonstrukcji, która na gruzach fundamentów buduje nową jakość, ciężko opędzić się od myśli, że patrzymy na zmierzch cywilizacji pożerającej własny ogon; tryumf kultury zdolnej już tylko do mniejszej lub większej formy recyklingu. Do takich wniosków skłaniają cele Sebastiana i Mii, skierowane ku pomnikowości: zasileniu panteonu gwiazd muzyki i filmu, wejścia w buty Hoagy’ego Carmichaela lub Ingrid Bergman. Naturalnie, sukces podlega taryfikacji – walutą miłości lub idei. Gdy Sebastian nagle zyskuje możliwość wyjścia z cienia i grania przed szeroka publicznością, wpada z ten sam kram, co przy imprezach basenowych – zakłada śmieszny strój, ogrywa zgrane melodie i ponownie słucha rozkazów – jedynie za większe pieniądze. Kontrakt podpisany na trasę koncertowa z hispterską trupą The Messengers to w teorii złoty strzał, a w praktyce cyrograf. Jazz w ujęciu messengersów nie wychodzi bowiem poza alibi „wyższej półki”, certyfikat vintagedla kiczowatych pop songów adresowanych do mas. Alarm wysyłany z sumienia Sebastiana rekompensuje czek na tysiąc dolarów tygodniowo. Makiaweliczna umowa wypełnia portfel zielonym kolorem, ale prawem równowagi przekręca klepsydrę z talentem. Inwestycja we własną jazzową knajpę oddala się o tygodnie, miesiące, lata. Scena pierwszej próby z komercyjną kapelą jest niemal lustrzanym odbiciem wizyty Llwena Davisa w wytwórni Columbia. Miejsce jazzu w filmie braci Coen zajmował folk, wraz ze wzrostem popularności upupiany infantylnym tekstem i powtarzalną linią melodyczną. Davis, którego ponure ballady ujmowały surowością prozy Hemingwaya nieustannie walczył z biedą i mrozem, spał po znajomych, a w odpowiedzi na swoje kompozycje słyszał: do widzenia, pieniędzy z tego nie będzie. Śpiewał więc w wytwórni, która później wydawała płyty Boba Dylana: „Panie Kennedy, proszę nie wystrzeliwać mnie w kosmos”.
Mia z kolei spotyka swoje nemezis już w jednej z pierwszej scen: do kawiarni wchodzi wielka filmowa gwiazda, na którą czeka gotowa kawa, zdobiona magicznym „on Us”. Tam jednak, gdzie Mia widzi ideał trudno nie dostrzec aury sztuczności; konkretnie: postaci większej niż życie, która niemal unosi się nad ziemia. W dokładnej kopii tej sceny z epilogu (tym razem z Mią w roli ekranowej diwy) ciężko rozpoznać jej charakterystyczny, zawadiacki rys wypisany na twarzy i pasję bijąca z szeroko otwartych oczu. Została tym, kim chciała być, nie musi już marzyć. „Nowa” Mia emanuje identyczną sytością społecznego awansu, co jej aktorski wzorzec. Osiągnęła upragniony status gwiazdy, nie zalega już w korku do miasta gwiazd, zerka na śmiertelników z rozwieszonych po mieście, pastelowych bilbordów. W domu czeka na nią mąż, do złudzenia przypominający statecznego nudziarza, porzuconego niegdyś dla Sebastiana. W ostatniej scenie, która z pewnością przejdzie do historii kina, Chazelle dociera do istoty musicalu i dualizmu hollywoodzkiego etosu: przemienia przed widzem rzeczywistość w marzenie. Gdy po latach niewidzenia Sebastian zaczyna grać dla Mii solo z dnia, w którym się poznali, w jej głowie zaczyna się projekcja filmu – ziszczonej fantazji z idealnego świata, w którym każda decyzja prowadzi do happy endu. Zapomniana niemal melodia, grana po latach niewidzenia, ma siłę proustowskiej magdalenki – jednocześnie ewokuje i zmienia bieg przeszłości. Jest zarówno kwintesencją roztaczanego od początku spleenu, jak i dowodem potęgi wyobraźni. Ten wewnętrzny, celuloidowy sen kończy widok przepalonej taśmy filmowej, odbicie wspólnej wizyty w kinie. Wówczas początku wielkiej miłości, obecnie symbolu niespełnienia. Całe La La Land przeszywa podobny, podskórny smutek. Smutek, które najlepiej opisuje inny obraz: w eleganckiej restauracji z widokiem na całe miasto pobrzmiewa rytm klasycznego New York, New York. Ale zamiast ekstrawertycznej Lizy Minnelli w rozproszonym świetle staje Carey Mulligan ze łzami w oczach i ściśniętym gardłem.
