„Serce miłości”, czyli między penerstwem a voguingiem

Brytyjczycy mają Gilberta i George’a, Niemcy – Evę i Adele, my natomiast – Bąkowskiego i Bartoszek. Każdą z par połączyła miłość do sztuki i siebie nawzajem. Uczucie okazało się być tak silne, że oblubieńcy stali się swoimi zwierciadlanymi odbiciami; sobowtórami, dla których granica między tym, co życiowe a tym, co artystyczne uległa zatarciu. O losach polskiego duetu traktuje, oklaskiwany na Berlinale i niedawno na 17. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym T-Mobile Nowe Horyzonty, pełnometrażowy film fabularny w reżyserii Łukasza Rondudy – Serce miłości. Warszawski kurator (po zrealizowaniu obrazu Performer o Oskarze Dawickim) znów stanął za kamerą, by tym razem wtajemniczyć szerszą publiczność w historię symbiotycznej, ale i pełnej napięć więzi łączącej dwoje młodych twórców.

„Nasz film wziął się z intymnych zwierzeń Bąkowskiego i Bartoszek, obecnych w ich sztuce, w wierszach, piosenkach i krótkich filmach” – mówi Ronduda, który pracę nad scenariuszem Serca miłości powierzył Robertowi Bolesto^[1]. Jednak to para charyzmatycznych artystów (w których na ekranie wcielili się Jacek Poniedziałek i Justyna Wasilewska) sprawowała kontrolę nad dialogami, by te nie odbiegały nadto od oryginałów, nie tracąc krzty z osobliwej wieloznaczności, hermetycznego humoru oraz ekscentrycznej zmysłowości. Życie obojga wydaje się składać z zaprogramowanych wypowiedzi, wystudiowanych wizerunków i im tylko właściwych zachowań, które odstają od obyczajowych konwencji oraz zszarzałej pospolitości, a zarazem mają w nich swe źródło. Oboje jawią się jako „żywe rzeźby”, uczestniczące w bezustannym „życiu-performansie”, urządzonym według ich własnego pomysłu. Tym, co nie pozwala im trzymać w ryzach wyreżyserowanej egzystencji, okazują się emocje i to wokół nich właśnie grawituje narracja Serca miłości.

Pamiętam, gdy pierwszy raz zobaczyłem Wojtka Bąkowskiego. Kupował akurat bułki na poznańskich Jeżycach. Ot, proza życia. Zgolony na łyso, cały ubrany w czerń, w spodniach ściętych tak, że odsłaniały nagie kostki (kiedy indziej – białe skarpety) – ascetyczna wersja gabbera. Chodził ulicami zdecydowanie i nieco niedbale, jakby zaraz miał spuścić komuś łomot. W Poznaniu mówi się o takich „penerzy”. Jednakże Bąkowski jest penerem nieortodoksyjnym. Jak sam śpiewa, to „miły, młody człowiek”, a jednocześnie chuligan, który bije się z myślami, słowami, dźwiękami oraz obrazami. Rozprawia się z nimi dosadnie, bez upiększeń, za pomocą animacji, magnetofonów kasetowych i „filmów mówionych”. Poetyce ulicznej surowości i wulgarnego realizmu, gdzie (jak u Mirona Białoszewskiego) to, co obskurne i powszednie nabiera nagle lirycznej subtelności, pozostaje wierny zarówno w dziełach wizualnych, jak też audioperformansach i melorecytacjach dla zespołów KOT i Niwea.

Predylekcja do upoetyczniania wyimków zwykłego życia zbliżyła Bąkowskiego do (młodszej od niego o kilkanaście lat) Zuzanny Bartoszek, w której rysunkach oraz wierszach brutalność splata się z czułością, apatię przenika podniecenie, a rozdrażnieniom wtórują serie wzruszeń. O ile Wosiu (jak pieszczotliwie nazywa go partnerka) kurczowo trzyma się ziemi, jej zdarza się odpływać ku innym światom, przywdziewając coraz to nowe maski, m.in. melancholijnego arlekina, famme fatale, kobiety-kot, fashion-victim. Kiedy on w domowym zaciszu komponuje kolejne utwory, ona w nowej peruce (nowej personie) tańczy na voguingowych balach. Pierwszego spotkania z Bartoszek nie zapomina bodaj nikt. Widywałem ją zazwyczaj w galeriach, na wernisażach, gdzie w tłumie wyróżniała się krwistą czerwienią szminki, perfekcyjnie zawiązanym turbanem oraz onieśmielającym spojrzeniem. Można było odnieść wrażenie, że nie obchodzą ją rzeczy przyziemne, jednak – jak pisze w jednym z wierszy: „Moje sprawy kończą się na człowieku / I jego przedmiotach / Wszechświat i kwanty to przesada / Mają zmienne imiona”.

W filmie Rondudy przyglądamy się przyziemnej codzienności Bąkowskiego i Bartoszek. Tak przynajmniej nam się wydaje. Ich mieszkanie w Warszawie, dokąd przeprowadzili się już kilka lat temu, nie różni się wiele od innych. Stoją tu stosy książek i magnetofonów, rozmaite meble oraz bibeloty; po parkiecie biega buldog Boguś, a śniadaniu akompaniują dźwięki ognia z kominka, wyświetlanego na ekranie telewizora. Te cztery ściany z widokiem na Plac Unii Lubelskiej stanowią prywatny azyl, który artyści opuszczają raczej z konieczności. Wyjście na miasto przypomina wyprawę badawczą, a wizyta w centrum handlowym – spacer po zoo. Bąkowski i Bartoszek najlepiej czują się we własnym towarzystwie, we własnym M – przestrzeni, której wyizolowanie ze świata, odrealnienie podkreślają w filmie zielone, czerwone i niebieskie światła. Za ten kompozycyjny zabieg odpowiedzialny jest autor zdjęć – Łukasz Gutt, zainspirowany estetyką science-fiction z Łowcy Androidów Ridleya Scotta. Ale i bez tego w Sercu miłości daje się słyszeć futurystyczne echo. Główni bohaterowie – chłodni, zdystansowani, niemalże sterylni – przywodzą na myśl roboty lub manekiny, w których namiętność wzbudza jedynie akt tworzenia. Nie ma rzeczy, zdarzenia ani czynności, która w rękach tego tandemu uniknęłaby „uartystycznienia”. Przechadzka z psem, odgłos ulicznej bójki, seks, instagramowe selfie w dziale lamp i nazwa „Leroy Merlin” zyskują znamiona lub też stają się dziełem sztuki. Nawet choroba (Bartoszek cierpi bowiem na trzy schorzenia autoimmunologiczne: atopowe zapalenie skóry, Hashimoto, łysienie uogólnione) przekuta zostaje w działanie artystyczne.

Sztuka stanowi główne spoiwo związku Bąkowskiego i Bartoszek, a zarazem toksynę, która tę relację sukcesywnie zatruwa. Serce miłości to wszak opowieść o twórcach na różnych szczeblach ich kariery. On – rozpoznany i doceniony, o wyrazistym języku; ona – u progu twórczej drogi, poszukująca dla siebie plastycznego dialektu. „Nasza bohaterka na początku filmu jest ukształtowana przez starszego partnera, mentora, który stwarza ją jak Pigmalion. Ona nie wie, czy to, co robi w sztuce, naprawdę jest jej własne, czy zostało jej narzucone” – mówi Ronduda^[2]. Tę konfuzję, podszytą frustracją, obrazuje scena kłótni, powodem której jest zawłaszczenie przez Bąkowskiego (na potrzeby jego pracy) treści snu Bartoszek. Wprawdzie udaje się im wypracować kompromis, to walka o oryginalność ekspresji, prawo pierwszeństwa do pomysłu, napięcie i obawa, że z kolejnymi projektami będzie podobnie, zyskują tylko na intensywności. Co ciekawe, nawet scysja w ich wykonaniu ma w sobie coś z rozhisteryzowanego performansu, scenicznego melodramatu, voguingowego death-dropu.

Narracja Serca miłości oscyluje więc między artystyczną (nad)wrażliwością, rywalizacją, zazdrością, ścieraniem się indywidualizmu z byciem razem a oddaniem, namiętnością i miłosnym nałogiem. Bo związek tych dwojga opiera się na obopólnym uzależnieniu, symbiozie. Narcystycznie wpatrują się w siebie, ale i w swoje odbicie w tej drugiej osobie. Spajają ich nie tyle fizyczne czy estetyczne podobieństwa, co należące wyłącznie do nich niuanse – te drobne szczegóły w sposobie mówienia, działania i postrzegania świata, które dla ludzi z zewnątrz wydają się ekstrawagancją, dziwactwem, objawem szaleństwa lub megalomanii. Choć związek Bąkowskiego i Bartoszek (pomimo różnicy wieku, temperamentu, doświadczenia czy form wyrazu) stwarza pozór niezatapialnego, upada pod naporem artystycznych ambicji. W Sercu miłości potwierdza to scena rekonstruująca działanie Bąkowskiego, zatytułowane Odkochiwanie się. W tym sugestywnym performansie artysta dokonuje tytułowego rytuału. Pokazuje zgromadzonym widzom przedmioty zakończonych relacji; pamiątki po kobietach, z którymi był związany (m.in. dezodorant Ani, magnetofon Karoliny, budzik Aldony), po czym wielokrotnie recytuje niby-zaklęcie: „W-F, gumy, tenisówki / jabłka kiełbasami z lodówki / przeszły mi wszystkie miłości”. Jednakże ekranowy reenactment performatywnej akcji różni się od pierwowzoru. Odbywa się bowiem w Zamku Cesarskim w Poznaniu, nie zaś – jak oryginalnie – w Orońsku. Przede wszystkim zaś do litanii imion dodane zostaje nowe: Zuzanna. Bartoszek natomiast odwzajemnia się, kreując rzeźbiarską instalację, inspirowaną jedną z ich kłótni w domowym azylu.

W rzeczywistości Bąkowski i Bartoszek nadal razem żyją, mieszkają i tworzą ramię w ramię. Serce miłości – czerpiąc koloryt z osobliwej, na poły płomiennej, na poły schizoidalnej specyfiki więzi tych dwóch silnych osobowości – wpisuje się w zbiór współczesnych mitów o słodko-gorzkich relacjach artystów, jakimi przesycona jest historia sztuki. Ale film Rondudy, jakkolwiek przeestetyzowany, prowokuje do tego, by przedrzeć się przez skorupę artystycznej autokreacji bohaterów i wniknąć w kipiel różnorodnych, nierzadko skrajnych ludzkich emocji, konstytuujących to, co nazywamy miłością. To ona jest tu najważniejsza. Jak mówi sam Bąkowski: „Zakochanie rozlewa się na wszystko, co ta druga osoba robi i lubi. Wszystko z miłości”^[3].