Eko-utopie, czy strategie buntu?

Do Sittard przyjechałam w grudniu. Miasteczko na południu Holandii, oddalone o trzy godziny jazdy pociągiem od Amsterdamu. To jedna z dłuższych podróży, jaką można odbyć w obrębie kraju, dająca szczególną okazję podziwiania monotonnego widoku płaskich pól, skąpanych w zimowym deszczu. Krajobraz holenderski jest w dominującym stopniu kulturowy. W prowincjonalnym Sittard, oprócz średniowiecznej architektury ozdobionej świątecznymi lampkami, najbardziej rzucają się w oczy drzewa, które dzięki wieloletniemu formowaniu przybierają kształt kwadratu. Zważywszy na cel mojej podróży (jakim jest wystawa o tematyce ekologicznej), to dość ciekawe powitanie.

Holenderski budżet przeznaczony na sztukę i kulturę dzielony jest sprawiedliwie między wszystkie prowincje. Skutkuje to funkcjonowaniem w małych miastach całkiem pokaźnych instytucji, które często wydają się być nieproporcjonalnie duże do liczby potencjalnych zwiedzających. Takie jest też Muzeum De Domijnen w Sittard, gospodarz wystawy pt. Ecoconvention Europe. Art to Transform Ecologies 1957–2017 przygotowanej przez Sue Spaid, kuratorkę gościnną.

Pochodząca ze Stanów Zjednoczonych Spaid zajmuje się badaniami dotyczącymi powiązań sztuki i ekologii już od kilkunastu lat. Ekspozycja pokazywana w Holandii jest kontynuacją projektu, który przygotowała dla Centrum Sztuki Współczesnej w Cincinnati (US) w 2002 roku. Od tego czasu, lista referencji wydłużyła się o wiele nazwisk europejskich artystów, wizjonerów i teoretyków, a także o odwołania do historycznych wystaw tego typu.

W Muzeum De Domijnen kuratorka odwołuje się głównie do wystaw pt. Natuur en Kunst (Natura i sztuka) prezentowanych kilkakrotnie od 1957 roku w stołecznym Muzeum Stedelijk. Zdjęcia dokumentujące te projekty oraz kopie listów, w których artyści opisują swoje prace i ich konteksty zostały pokazane również tym razem. Od wejścia rzuca się w oczy, jak wiele przez ostatnie kilkadziesiąt lat się zmieniło i wiadomo, że wystawa w Sittard w niczym nie będzie przypominała tej w Amsterdamie. Pokaz otwiera dokładne kalendarium wydarzeń istotnych dla Spaid przy konstrukcji tej narracji. Projektowi pt. Ecoconvention towarzyszy również publikacja, w której zebrane zostały wszystkie dotychczasowe wyniki badań prowadzonych przez kuratorkę, analizy teoretyczne, kalendarium i opisy praktyk artystycznych, do których się odwołuje. Warto zaznaczyć, że przy doborze artystów Spaid brała pod uwagę, kto zajmuje się w swojej twórczości wyłącznie naturą i ekologią. Twórcy, którzy odwołują się do takich tematów sporadycznie, zostali ograniczeni.

Prace zebrane na wystawie podzielone zostały na osiem rozdziałów tematycznych: Aktywizm, Wartościowanie na nowo / Życie z odpadami, Różnorodność biologiczna / Dostosowywanie przestrzeni, Infrastruktura miejska / Sprawiedliwość środowiskowa, Praktyki restauracji i rekultywacji, Bezpieczeństwo żywieniowe, Zmiany klimatyczne, Oikos (Dobre samopoczucie). Ułożono je wg tego klucza, a na każdej tabliczce opisującej dany projekt znajduje się informacja, do jakiej kategorii praca przynależy. Podobnymi zasadami kieruje się również wspomniana przeze mnie wcześniej publikacja. Zawiera ona informacje o wszystkich pokazanych projektach, a także o kilku dodatkowych pozycjach, które nie zmieściły się na wystawie. Myślą przewodnią, która rozpoczyna narrację prowadzoną przez kuratorkę, zarówno na wystawie, jak i w książce, stała się maksyma amerykańskiego filozofa Alfreda North Whiteheada traktująca kreatywność, jako „wiodącą siłę w każdym procesie zmian”. W swojej filozofii Whitehead wychodził od metodologicznych podstaw nauki i przekierowywał je na ogólne zagadnienia spekulatywne. Ciekawe w kontekście ekologii jest zwłaszcza to, że maksyma ta w latach siedemdziesiątych wsiąknęła do języka korporacyjnego i używana była w zakresie zmian proponowanych przez megakoncerny.

Wystawę rozpoczyna część, w której prezentowane są projekty artystów-aktywistów. Ta sekcja sumuje postawy artystyczne rzucające politykom i obywatelom wyzwanie rozpoznawania problemów, z którymi zmaga się środowisko naturalne, a także przedstawia działania edukacyjne i akcje zapobiegające dewastacji środowiska. Ekoaktywizm analizowany z perspektywy artystycznej to pojęcie niezmiernie rozległe. Spaid zawęża je do postaw zdefiniowanych przez Josepha Beuysa i za artystą nazywa prezentowane tu interwencje ekologiczne akcjami. Polityczne implikacje takich działań miały, według Beuysa, pobudzać nowe sposoby myślenia, dając podwaliny pod ewentualne, praktyczne zmiany proceduralne. Dzieło sztuki nie musi wyznaczać konkretnych rozwiązań systemowych, a wyrażać głos sprzeciwu, zwracać uwagę na problem, zmuszać do myślenia, czy w końcu – zaproponować oduczenia się starych nawyków i przyjęcie nowych.

I tak, w rozdziale Aktywizm znajdziemy dokumentacje i ślady różnych akcji ekoartystycznych zwracających uwagę na problemy zanieczyszczeń wód lokalnych (Nicolas Garcia Uriburu), wysuszania bagien i wycinania drzew (wspomniany wcześniej Joseph Beuys), a także podnoszących świadomość społeczną dotyczącą przemysłu paliw kopalnianych (Brett Bloom). Dużą uwagę przykuwa tutaj fragment wystawy poświęcony działaniom rodzimej artystki, Cecylii Malik, zresztą – głośno dyskutowanymi i docenianymi przez holenderską publiczność. W kontekście aktywizmu ekologicznego zostały przywołane jej następujące akcje: Matki Polki na wyrębie, Warkocze Białka, 365 drzew, Kolektyw modraszek oraz odnoszący się do bieżącej sytuacji politycznej w Białowieży happening pt. Cała puszcza pod ochroną. Na ekspozycji znalazły się nie tylko zdjęcia i wycinki z gazet dokumentujące wspomniane wydarzenia, ale także rekwizyty używane przez artystkę podczas swoich akcji (np. warkocze wykorzystane podczas protestu dotyczącego rzeki Białki, megafon i identyfikator). Wszystko to daje wrażenie gotowości do działania, kolejna akcja może się odbyć, jak tylko nadejdzie taka potrzeba.

W czasach, kiedy natura przegrywa z rachunkiem ekonomicznym kolejne wystąpienia tego typu mogą być szybko potrzebne. Być może w tym znaczeniu odwoływanie się przez kuratorkę do terminu kreatywność, pochodzącego z korporacyjnych strategii rynkowych, jako głównego narzędzia oporu wywołuje drobny zgrzyt. W tym zestawieniu gorzej wypada kierownictwo muzeum, które kilka tygodni po otwarciu wystawy zrezygnowało z hodowli brokułów, opatentowanych przez Verę Thaens, będących częścią ekspozycji. Artystka, przy pomocy zespołów badawczych, stara się odbudować dawne odmiany tej rośliny, które w rzeczywistości przemysłowej produkcji żywności już nie istnieją, co spowodowało zubożenie gatunku. Ze względu na niedogodności towarzyszące projektowi – konieczność podlewania i rozprzestrzenianie się po salach wystawowych owadów – muzeum zdecydowało się usunąć żywą część instalacji, zostawiając tylko dokumentację. Natura da się lubić?

W tym kontekście, dużo bezpieczniejszy dla instytucji wydaje się być rozdział wystawy, poświęcony myśli Wartościowanie na nowo. Artyści, których prace zostały tutaj przedstawione zakładają brak konieczności produkowania nowego dzieła, wymyślania nowego konceptu, skupiają się raczej na tym co zastane – na naprawieniu tego, co teoretycznie jest nie do naprawienia, ponownym wykorzystaniu odpadów, rzucaniu nowego światła i perspektywy na istniejące już dzieła sztuki, przedmioty, technologie. Pod względem wizualnym ten rozdział zdaje się być najciekawszy. Pokazane obiekty, zdjęcia, instalacje czy filmy dają trochę wytchnienia od nagromadzonego na wystawie ogromu dokumentów, artykułów, analizy danych i wykresów.

Artyści, którzy mają skłonność do wartościowania na nowo zazwyczaj robią to z dwóch powodów. Po pierwsze, obawiają się, że nadużycia przemysłowe powinny zostać ujawnione, a po drugie, uznają wartość tam, gdzie inni tego nie robią. Przedstawiona w tym kontekście twórczość Roberta Smithsona zdaje się mieć centralne znaczenie w narracji całego researchu. Na wystawie pokazany został film dokumentalny pt. Breaking Ground: Broken Circle / Spiral Hill (1971–2011), upamiętniający budowę i późniejszą rekonstrukcję (Sonsbeek ‘71) ikonicznej Spiralnej grobli. Smithson, wysoce krytyczny wobec faktu używania sztuki w celu odnowienia zdegradowanej ziemi, chciał również podkreślić rolę przemysłu w kształtowaniu form. Sztuka natomiast była narzędziem, które miało pomóc w odbudowie środowiska naturalnego i przywróceniu równowagi gatunkowej w okolicy zniszczonej przemysłem ciężkim.

Zupełnie inny pomysł na utylitarność sztuki wyłania się z przypomnianych na wystawie prac Loisa Weinbergera (rozdział Różnorodność biologiczna), pierwotnie pokazywanych podczas X Documenta. Weinberger, podobnie jak Smithson, wnioskował, że tereny poindustrialne powinny być zostawione takimi jakie są, że nie potrzebne jest ich odzyskiwanie. Dawne nieużytki zamieniał w ogrody, gdzie z powodzeniem siał rośliny przywożone ze swoich licznych podróży. Rośliny, które w naturze nigdy ze sobą nie koegzystowały, czy też wymagały specjalnych warunków klimatycznych, w ogrodach Weinbergera przystosowują się, tworząc, na zgliszczach dawnych fabryk, biologicznie różnorodne kompozycje, jeden organizm. Prace te, często odczytywane jako polityczne, tutaj pokazywane są w swoim podstawowym kontekście. Dochodzący z drugiej sali dźwięk pracujących w pasiece pszczół (instalacja Anne Marie Maes) nie pozwala przestać zadawać sobie pytanie czy proponowane przez Weinbergera ogrody nie byłyby – tak jak większość migrujących gatunków – zabójcze dla kolejnych rojów; a w konsekwencji spowodowałyby jeszcze większe spustoszenie, tragicznej już sytuacji tego gatunku. Być może, jest to zagadnienie, nad którym powinni zastanowić się Tatiana Czekalska i Leszek Golec, projektując nową wersję pokazywanego na wystawie transportera dla owadów (tu wykonany ze złota Avatar I z 2002 roku), przeznaczonego dla pszczół? Trzymając się utopijnej narracji Weinbergera, dobrze byłoby myśleć o ekspozycji, jako o impulsie zmian, zarówno dla artystów, jak i widzów. Aby natura przestała we współczesnej rzeczywistości politycznej występować w roli utopii, należy zacząć łączyć swoje siły.

Dość szczególne miejsce na wystawie zajmują prace jednego z nielicznych prezentowanych tu holenderskich artystów – konceptualisty Hansa de Vriesa. W swoim życiu zawodowym zajmował się on nie tylko sztuką, pracował również jako farmer. W latach sześćdziesiątych, czasie wielkiego boomu na rozwój rolnictwa w Holandii, de Vries prowadził dość progresywne gospodarstwo, w którym dzięki pomocy najnowszych wówczas metod biotechnologicznych starał się doprowadzić do maksymalnej wydajności swoich gruntów. Do codzienności życia rolnika de Vries odwoływał się w praktyce artystycznej, dyktowanej przez konceptualne gesty. Biorąc pod uwagę kilka dekad życia artysty, trudno jest stwierdzić czy niektóre z jego akcji performatywnych i interwencji były krytycznym komentarzem wobec zmieniającej się sytuacji środowiska naturalnego, czy tylko artystycznymi gestami odnoszącymi się do jego codzienności. Pokazywana przez Vriesa dokumentacja performance Torfowego (1970), w którym twórca wymienia płyty chodnikowe na płyty wykonane z torfu (to właśnie usuwanie torfu w latach sześćdziesiątych–siedemdziesiątych w celu pozyskania terenów uprawnych jest dzisiaj główną przyczyną zatapiania Holandii) może być oznaką geniuszu, albo tylko dowodem na relatywność historii.

Podział wystawy na rozdziały doskonale pokazuje inną zależność: im bardziej dany projekt zogniskowany jest lokalnie, tym zdaje się być bardziej udany i zauważony. Trudno jest mi sobie przypomnieć jakąkolwiek istotną pracę dotyczącą zmian klimatycznych, którym to dedykowany jest cały rozdział ekspozycji oraz książki. Może projekty bezpośrednio związane z tym jakże ogromnie złożonym problemem z góry skazane są na niepowodzenie?

Pisząc o lokalności, nie mam na myśli tylko i wyłącznie artystów pracujących na swojej farmie, jak de Vries. Rozdział wystawy skupiający się wokół zagadnienia Oikos to też swoiste odniesienie się do myślenia miejscowego. Samo znaczenie „oikos” (wywodzące się z greki) było określeniem gospodarstwa domowego. Co ciekawe, lingwiści zakładają, że od tego właśnie słowa wywodzi się definicja ekologii. Tutaj, odnosi się do innych niż naukowe praktyk artystycznych – do rytuałów i taktyk, które przywoływać mają dobre samopoczucie, uzdrowienie lub samopoznanie i są równie ważne jak podejście naukowe. Takie podejście artystyczne – czasem przez swoją odmienność i inność – wpływa na ekologię nie tylko metaforycznie, ale również zwiększa świadomość lokalnego środowiska dotyczącą danego problemu. Cytując Ludwiga Wittgensteina, odbiorca „widzi, że nic się nie zmieniło, ale jednak widzi to inaczej”^[1]. W tym kontekście warto przywołać rodzimy wątek wystawy. Kuratorka przypomina happening Teresy Murak przeprowadzony w Lillehammer w Norwegii (1987), wówczas jednego z najbardziej zanieczyszczonych regionów kraju. Przez cztery tygodnie swojego pobytu, w białej sukni odprawiała swoisty rytuał, ugniatając wodną glebę i dając zaczyn dla powstania chleba życia. Podobno, rejon odwiedzony wówczas przez Murak nie jest już zanieczyszczony, być może pomógł rytuał, być może po prostu zmieniło się nastawienie mieszkańców.

Bo właśnie, czy projekt artystyczny – nawet poparty stosownymi badaniami – może rozwiązywać problemy społeczne, polityczne czy ekologiczne? Czy proponowane przez artystów konkretne rozwiązania systemowe mogą stać się użyteczne? Czy wykorzystywanie materii danego problemu nie jest tylko i wyłącznie jej zawłaszczaniem do celów estetycznych? Czy sztuka może być / jest / powinna być utylitarna?

W dzisiejszej, niestabilnej sytuacji politycznej zrozumiałe jest to, że artyści starają się angażować w sprawy, które wydają się im bliskie, aktywnie uczestniczyć w życiu społecznym. Wiele przedstawionych na wystawie pomysłów teoretycznie ma potencjał bycia użytecznymi. Pytanie, czy wystawa w Sittard może gościć potencjalnych reformatorów rolnictwa? Prawdopodobnie nie, być może warto zastanowić się także nad innym sposobem dystrybucji przedstawianych prac. Łatwo jest krytykować sztukę zaangażowaną za jej niespójność i brak wymiernych efektów. Ekspozycje tego typu miewają dość ciężkostrawną formę (po godzinie czytania na stojąco nogi odmawiają posłuszeństwa, a wiele kwestii zostaje pominiętych), towarzyszące publikacje charakteryzuje hermetyczny język. Zamiast tego może warto skupić się na sposobie wykorzystania pomysłowości artystów, wyodrębnić bardziej udane badania i znaleźć sposób na ich wykorzystanie w realnym życiu?

Sądzę, że właśnie ta mnogość pokazywanych na wystawie projektów i zarazem bardzo klasyczne, wręcz szkolne podejście do prezentowanych prac jest jej największą wadą. Zebranie wszystkich praktyk związanych z ekologią w jednym miejscu działa lepiej w przypadku opublikowanej przez kuratorkę antologii. Książka wydaje się być bardzo rzetelnym podsumowaniem wieloletnich prac badawczych i jest ciekawą i potrzebną pozycją. Wystawa, bądź co bądź autonomiczne medium kierujące się zupełnie innymi zasadami, nie powinna być tylko odzwierciedleniem tego, co zawiera publikacja. Zaryzykowałabym stwierdzenie, że ekspozycja w takim kształcie, dla widza dotychczas niezwiązanego z tematem, okazuję się być onieśmielająca, a przez to zniechęca i nuży.

Co można zrobić, by działała lepiej? Niewątpliwym plusem jest fakt, że Spaid przypomniała historię poprzednich wystaw z cyklu Ecoconvention. Krótki rys historyczny doskonale pokazuje, jak na przestrzeni kilkudziesięciu lat zmieniła się sztuka, świadomość artystów i podejście do badań w ogóle. Twórcy biorący na warsztat naturę nie myślą już o niej w kontekście wyłącznie estetycznym, konceptualnym, a świadomie podejmują decyzje o uczestnictwie w rozwiązywaniu problemów środowiska naturalnego. Być może należałoby to nieco bardziej podkreślić. Pamiętajmy, że jesteśmy w muzeum dość prowincjonalnego regionu, rolą takiej instytucji jest przede wszystkim edukacja, także na poziomie formalnym.

Jeśli o instytucji mowa, zaskakującym jest, że Muzeum De Domijnen zdecydowało się być gospodarzem takiej trudnej bądź co bądź wystawy. Na pewno jest to wielki plus dla władz instytucji. W narracji przedstawionej przez kuratorkę zabrakło jakiegokolwiek odwołania do tej szczególnej sytuacji. Zamiast skupić się na tym, czego na wystawie pokazać nie było wolno (żywe organizmy) i podkreślać jej mały budżet warto by było zastosować zabiegi, które otworzyłyby się bardziej na widza, a zarazem podkreśliły znaczenie gestu i otwartości instytucji. Jedyna instalacja, która brała pod uwagę pracowników muzeum i lokalnych mieszkańców (zewnętrzna instalacja Loisa Weinbergera) podczas mojej grudniowej wizyty była już kompletnie zaniedbana. Wiaderka z ziemią, które przynieśli pracownicy muzeum i lokalni mieszkańcy, w zamyśle mające stać się początkiem wspólnego ogrodu, ulokowanego w odległości pięciu minut spacerem od muzeum, zostały poprzewracane i w siąpiącym deszczu wyglądały dość smutno, jakby nikt tutaj nie zaglądał od dnia otwarcia.

Warto skupić się jeszcze raz nad wyborem praktyk zebranych przez kuratorkę. Uderzające było dla mnie to, że właściwie wszyscy twórcy przywołani przez Spaid wywodzą się z zachodniego kręgu kulturowego – Stanów Zjednoczonych, bądź Europy. Jest to niekorzystne nie tylko z punktu widzenia kraju, który gości wystawę i jego kolonialnej historii, ale również z punktu widzenia researchu w ogóle. Wydaje mi się, że korzystnym aspektem, który zmieniłby perspektywę prowadzenia narracji i dałby szansę przyjrzenia się innym, mniej oczywistym dla naszego kręgu kulturowego odniesieniom byłoby dostrzeżenie także propozycji twórców Globalnego Południa czy Wschodu. Bo w końcu, jeśli wystawa ma nas uczyć szanować naturę, postępować ekologicznie i etycznie, to czy nie warto byłoby spojrzeć na tę problematykę z perspektywy innej niż zachodnia? Myślę, że taka podróż byłaby niezmiernie dydaktyczna.

Niestety nie miałam okazji spytać, co myślą o wystawie jej widzowie. Podczas mojej wizyty w muzeum przebywało tylko kilkoro zwiedzających, którzy niechętnie chcieli ze mną rozmawiać w języku angielskim. Ciekawe czy wystawa pokazana w Sittard jest w pojęciu lokalnej społeczności tylko kolejnym widzimisię, jakże odległego od ich codzienności świata sztuki, czy może jednak ma potencjał coś w ich świadomości zmienić.