Na wstępie pozwolę sobie na swoisty recenzencki „prolog”. Obecnie krytyka sztuki zmaga się nie tyle z kwestią wartościowania tego, co proponują współcześni artyści, ale przede wszystkim z opisowym charakterem własnego dyskursu. W praktyce wygląda to tak, iż trudno jest zwięźle i klarownie przedstawić to, co kuratorzy i zaangażowani w ich projekty artyści prezentują w przestrzeni wystawienniczej. Słowo projekt jest tu kluczowe.
Większość współczesnych wystaw to rozbudowane, estetyczne projekty intelektualno-emocjonalne, w których twórcy i kuratorzy podejmują próbę wiwisekcji rzeczywistości. Czym to skutkuje? Z jednej strony, to w jaki sposób komponowane są obecnie ekspozycje i w jakim kierunku zostają sproblematyzowane pozwala określić diferencja specifica sztuki współczesnej, jako dynamicznej struktury symbolicznej uwikłanej w system relacji społeczno-kulturowych. Czyni to ze sztuki metodę (narzędzie) kulturoznawczej refleksji. Z drugiej, poszczególne ekspozycje zaczynają funkcjonować jako rozbudowane, wyspecjalizowane narracje, w których na pierwszy plan wysuwa się kuratorska inicjatywa, tej z kolei podporządkowywane są następnie poszczególne dzieła, stanowiąc w ten sposób kolejne rozdziały danej opowieści; dzieła stają się tym samym rodzajem ilustracji do ideowych założeń ekspozycji. Z tego względu bardzo często w tekstach krytycznych znika problem dzieła, które stanowi jedynie punkt wyjścia do dyskusji na temat podejmowanego przez wystawę problemu. Skutek zaistniałej sytuacji jest następujący: recenzent może skupić się na kuratorskiej idei; związanym z nią przesłaniem, podejmowaną problematyką itd., zaprezentowanych na ekspozycji pracach i ich analizą pod kątem wartości estetycznych i artystycznych (co w przypadku analizy współczesnych propozycji artystycznych skutkuje jedynie mnożeniem kolejnych wątpliwości, stawiania kolejnych pytań) lub ustosunkowaniu poszczególnych prac do kuratorskiego założenia. Każda z tych strategii ma swoje dobre i złe strony.
W pierwszym przypadku recenzent podejmuje polemikę z samą ideą wystawy (projektu), których fundamentem bardzo często są dzieła klasyków teorii kultury, myśli socjologicznej, filozofii. Po macoszemu traktuje się tym samym zaprezentowane na wystawie dzieła; stają się one rodzajem wspomnianych ilustracji (niekiedy niewiele znaczących). Druga możliwość prowadzi do ironicznej sytuacji. Otóż kwestia wartości artystycznych i estetycznych tego, co proponują współcześni artyści to sfera względności i relatywności, ale także tego, w jakim kontekście (a ten wyznacza idea wystawy) dane dzieło występuje. Wartość dzieła wyznacza więc jego funkcjonalność – umiejętne dobranie dzieła do zaprezentowanej problematyki, co sprawia, że dzieło ma wartość czysto instrumentalną; jest środkiem wzmacniającym przekaz. Trzeci sposób to właściwie próba syntezy dwóch poprzednich, a jego wadliwość polega na małym prawdopodobieństwie zmieszczenia się w kilku stronach.
Ostatecznie, decydując się więc na jedną z powyższych strategii staje się przed prostym wyborem – coś kosztem czegoś. I przed tego rodzaju koniecznością staje recenzent chcąc zrelacjonować to, z czym ma do czynienia na najnowszej wystawie w białostockiej galerii Arsenał. A mierzyć przyjdzie się ze współczesną, wielowymiarową i wieloaspektową alegorią władzy w jej symbolicznym ujęciu, a tym samym postrzeganiem przedmiotu sztuki, nie jako skończonego, autonomicznego artefaktu kultury, ale narzędzia, będącego poznawczym punktem wyjścia do wiwisekcji rzeczywistości.
Wystawa Globalna kontrola i cenzura w białostockim Arsenale, to ekspozycja, którą należy nie tyle zobaczyć, co gruntownie przemyśleć. Ukazuje bowiem fundamentalne funkcje, które pełni sztuka we współczesnym jej wydaniu – poszerza granice życia człowieka w wymiarze intelektualnym i emocjonalnym. W tym też kontekście, to, co możemy zobaczyć na ekspozycji to przygotowany z rozmachem, a jednocześnie namysłem i rozwagą międzynarodowy projekt badawczy, którego celem jest ukazanie człowieka i uświadomienie mu jego udziału w reality show życia codziennego.
Na czym wspiera się ekspansywność i rozwaga białostockiej ekspozycji? Wystarczy zajrzeć do katalogu: ponad dwudziestu artystów prezentuje swoje propozycje w ramach współpracy Galerii Arsenał z Goethe-Institut w Warszawie oraz ZKM Karlsruhe I Center for Art and Media. Do tego kooperacja ostatniej z wymienionych tu instytucji z Arbeitsgruppe Metzpolitik (Grupa Robocza Polityki Sieciowej) przy Instytucie Nauk Politycznych Uniwersytetu w Heidelbergu oraz Kompetenzzentrum fur angewandte Sicherheitstechnologie (KASTEL) [Centrum Rozwoju Kompetencji dla Stosowanej Technologii Bezpieczeństwa] przy Instytucie Technologicznym w Karlsruhe. Brzmi więc jak poważne sympozjum naukowe i tak w rzeczywistości jest. Z tym jednak zastrzeżeniem, że głos mają tu artyści. Pierwiastek intelektualny syntetyzuje się więc z emocjonalnym. W tym objawia się wartość ekspozycji: oddziałuje ona na stan emocjonalny i intelektualny, a przede wszystkim na nasze powierzchowne podejście do kwestii inwigilacji. I choć lektura kuratorskiego tekstu może napawać obawą przeintelektualizowania, ekspozycja jest bardzo emocjonalna.
Jak zaznacza Bernhard Serexhe – jeden z kuratorów – „wystawa (…) bada bezwzględną penetrację naszego życia codziennego przez inwigilację i cenzurę. Mimo iż każdy z nas wie dziś wiele na temat wszystkich tych alarmujących zjawisk, znaczna część społeczeństwa poddała się w obliczu wszechobecności państwowego i komercyjnego nadzoru”. Nasza codzienna egzystencja – ta realna (offline), jak i coraz mocniej się z nią zazębiająca – wirtualna (online) przypomina film Petera Weiera – Truman Show. Jedyna różnica polega na tym, że w przeciwieństwie do głównego bohatera mamy pełną świadomość inwigilacji. Serexhe słusznie zwraca uwagę, że czasem nawet przyjdzie nam się nad tą kwestią zastanowić, lecz nie jesteśmy w stanie odwrócić tego procesu – „przyzwyczailiśmy się do bycia pod stałą kontrolą, podobnie jak nie wzdragamy się na widok dziesiątek kamer towarzyszących nam w drodze do pracy. Jesteśmy na dobrym etapie, by uznać inwigilację i cenzurę za coś normalnego. Podobnie, jak przyzwyczailiśmy się akceptować inne okoliczności jako elementy składowe życia we współczesnym świecie: hałas, ruch uliczny, wszechobecną reklamę, zanieczyszczenie środowiska i naszą marginalną rolę odgrywaną na scenie życia politycznego”.
Zaprezentowane na wystawie prace stanowią tym samym rodzaj narzędzia. Ukazują podejmowaną problematykę za pośrednictwem aktu artystycznego, kondensując w sobie przekaz ideowy. To tworzy z nich dynamiczną strukturę znaczeń, w której artyści odwołują się do aspektów inwigilacji oraz wykorzystują związane z nią przedmioty, jak np. kamery, telefony komórkowe – tworząc inwigilacyjną ikonografię; swoiste alegorie inwigilacji i cenzury. Warto w tym miejscu podkreślić, że pomimo iż wystawa sugeruje odniesienia do klasyków teorii kultury i myśli socjologicznej, jak chociażby Michaela Foucaulta – w kuratorskim tekście pojawia się jego sformułowanie „wiedzy-władzy”, to kuratorzy i akompaniujący im artyści nie żerują bezsensownie na myśli abstrakcyjnej lecz inspirują się nią. Warto mieć to na uwadze, gdyż w przypadku wielu wystaw sztuki współczesnej, a w szczególności wystaw zbiorowych dotykających istotnych problemów kultury, bez przerwy wałkowane są różnorodne Baumanizmy itp., wobec których blakną dzieła pragnące w artystycznej formie streścić wielowarstwową ideę lub teorię.
Projekt Globalna kontrola i cenzura w bezceremonialny sposób ukazuje nam jak inwigilacja działa i obnaża tym samym nasze codzienne, oswojone – jak zauważają kuratorzy – jej postrzeganie. Działanie to uzmysławia jednocześnie emocjonalno-intelektualną wartość sztuki współczesnej, która bezceremonialne rzuca nam w twarz okrutną prawdę. Uświadamia nam to pierwsza z zaprezentowanych prac z jaką się stykamy, i która na „dzień dobry” ukazuje nam z czym mamy do czynienia. Mowa o multimedialnej instalacji autorstwa Alexa Wengera i Maxa-Gerd Retzlaffa, która przedstawia to, co w rzeczywistości niewidoczne – przenoszące informacje fale elektromagnetyczne.
Na pierwszy rzut oka instalacja nie wygląda spektakularnie. Mała konsola z kilkoma guzikami i ekran, na którym widzimy rodzaj mapy lub siatki połączonych ze sobą punktów. Zainstalowane klawisze na konsoli stanowią rodzaj haptycznej pułapki na widza, a konkretnie na nieodpartą chęć kontaktu z wyeksponowanym przedmiotem. Wciskamy więc guziki. W tym momencie Daten I Spuren zapisuje elektroniczne odciski palców odwiedzających wystawę i dodaje do nich dane zaczerpnięte z innych źródeł, pozyskując tym samym profil gości galerii. W jaki sposób? Otóż każdy telefon komórkowy, mający dostęp do Internetu, posiada przypisany mu unikalny identyfikator (adres MAC – media access control adress), za pomocą którego można rozpoznać dane urządzenie. Instalacja wykorzystuje transmitowane przez większość telefonów komórkowych pakiety danych, aby uzyskać dostęp do ich adresów MAC. Dzięki temu może ona śledzić odwiedzających i gromadzić dane na ich temat, co ukazuje zaprezentowana na czarnym ekranie siatka połączeń i danych. Trafiamy więc do sieci czy tego chcemy czy nie, poprzez jedno, niewinne wciśnięcie guzika.
Analogiczną do instalacji duetu Wenger i Retzlaff, co prawda mniej interaktywną, ale poznawczo równie paraliżującą, jest praca Marca Lee, bazująca na aplikacji Instagram. Robienie zdjęć i wstawienie ich na tzw. „Insta” to już właściwie jeden z codziennych rytuałów. Razem z innymi formami życia społecznego na przeznaczonych do tego portalach internetowych, aplikacja przewartościowała Kartezjańskie „myślę, więc jestem” na „widzą mnie, więc jestem”. Praca Lee zatytułowana Mnie obala pewien mit związany z powyższą aplikacją, polegający na tym, że wgląd do zamieszczonych treści mają jedynie wybrani użytkownicy subskrybujący dany profil. Od 2012 roku Instagram został poszerzony o funkcję geodatowania, dzięki której użytkownicy mogą uzupełnić publikowane fotografie o metadane zawierające długość i szerokość geograficzną lub nazwę miejsca, w którym wykonano zdjęcie. Lokalizacje poszczególnych użytkowników Instagrama możemy podziwiać na multimedialnej mapie świata.
Lee jest także autorem innej zaprezentowanej w Arsenale instalacji. Jego Bezpieczeństwo przede wszystkim to rodzaj jarmarku widzialności. Na jednym regale, przypominającym nieco półkę z akcesoriami z hipermarketu, artysta umieścił wszelkiego rodzaju kamery mające służyć zapewnieniu absolutnego bezpieczeństwa poprzez monitoring. Intrygująco przedstawia się to połączenie konsumpcji z absolutną widzialnością, które rodzi pytanie o zanikającą granicę pomiędzy zapewnieniem potrzeby bezpieczeństwa a pragnieniem doznań zmysłowych płynących z podglądania. Moralność i etyka miesza się tu z pruderią, co artysta ukazuje poprzez stronę internetową insecam.org, gdzie mamy dostęp do tysięcy niezabezpieczonych kamer na całym świecie, dzięki którym możemy oglądać miejsca pracy, ale także mieszkania prywatne (a czy Ty zakleiłeś/aś czymś swoją kamerę w laptopie?).
Akt podglądania, który przewija się w pracach Marca Lee do skrajności doprowadził zespół Kit-KASTEL we współpracy z ZKM I Karlsruhe w pracy Widzieć i być widzianym. Od strony czysto technicznej jest to minimalistyczna instalacja multimedialna przedstawiająca różne ujęcia z poszczególnych kamer monitoringu na świecie. Jednak to, czego możemy za jej pośrednictwem doświadczać – wcielenia się w rolę absolutnie bezpiecznego podglądacza i to na kilku poziomach (w zależności od tego, w który monitor będziemy spoglądać) czyni z tej pozornie „minimalistycznej” instalacji voyerystyczne multikino.
Wszystkie dzieła obecnych na wystawie artystów można podzielić na swoiste sekcje tematyczne – jak ma to miejsce na naukowych sympozjach. Należy powiem pamiętać o tym, że nie mamy do czynienia z wystawą sztuki, ale artystycznym projektem badawczym. W przypadku przywołanych powyżej prac, wspólnym mianownikiem jest nie tyle związana z inwigilacją wszechobecność kamer i przesyłających dane urządzeń elektronicznych, ale także zaprezentowany przez artystów sposób rozumienia sztuki. W przypadku wystawy Globalna kontrola i cenzura należy rozpatrywać ją jako artystyczną formę widzialności, w której przejawia się sposób czucia, myślenia i rozumienia człowieka oraz otaczającego go świata. Jak wygląda ten świat i funkcjonujący w nim człowiek? Doskonale ukazują to prace Mnie Marca Lee oraz Daten I Spuren Alexa Wengera i Maxa Retzlaffa. To współczesny obóz koncentracyjny, w którym każdy z nas jest jednocześnie oprawcą, jak i skazańcem. Każdy z nas posiada symboliczne wytatuowany kod obozowy w postaci numeru telefonu, adresu MAC. Każdy może zostać w każdej chwili przez kogoś wywołany, namierzony, zlokalizowany. Cóż… ponadczasową staje się krytyczna myśl Rousseau na temat ograniczenia własnej wolności i swobód na rzecz iluzorycznego poczucia bezpieczeństwa.
W powyższą metaforykę obozu koncentracyjnego wpisuje się także praca Katalog Chris Oakley. Jest to jednokanałowe wideo, w którym zaprezentowano doskonały świat konsumpcji. Praca ukazuje funkcjonowanie systemu monitoringu przemysłowego, nagrywającego wnętrze centrum handlowego, którego odwiedzającym zostaje przypisana graficzna etykieta zawierająca dane o ich zakupowych nawykach. Jak czytamy w katalogu do wystawy, praca Oakley „jest symbolicznym odzwierciedleniem logiki stojącej za skomputeryzowanym systemem badań rynkowych, która klasyfikuje jednostki w oparciu o szeroki wachlarz rozmaitych danych, by oszacować moc nabywczą oraz przeszłe potrzeby potencjalnych klientów”. Galeria handlowa jawi się więc jako nowy typ obozu koncentracyjnego, w który zmysły i potrzeby ulegają zagładzie na rzecz pragnień. Pragnień posiadania informacji, przedmiotów, poczucia ważności, dowartościowania poprzez efemeryczne wartości dodane w postaci dobrego wyglądu, którym możemy się później pochwalić na Instagramie. Ludzie zostają podzielni na kategorie gorszych i lepszych w zależności od przewidywanych zachowań konsumpcyjnych – „Einkaufen macht frei”, chciałoby się powiedzieć, parafrazując jednocześnie słynne zdanie znad obozowej bramy.
Spoglądając dalej na ekspozycję Globalna kontrola i cenzura pod kątem zastosowanej wcześniej metafory naukowego sympozjum, kolejną sekcją tematyczną, na którą warto zwrócić uwagę jest sposób wykorzystania przez artystów inwigilacyjnej ikonografii. Tu prym wiedzie kamera wizyjna oraz minimalistyczny, a za razem bardzo efektowny sposób opracowania przez artystów walorów formalnych tego przedmiotu.
Pierwsza z prac, o której należy wspomnieć to Sniper autorstwa Michaela Grudzieckiego. Jest to zamontowana w kącie galerii obudowa kamery przemysłowej z wmontowanym wskaźnikiem laserowym, którego odbijające się na przeciwległej ścianie światło imituje celownik laserowy stosowany w karabinach strzelców wyborowych. Aspekt symboliczno-metaforyczny narzuca się więc w ułamku sekundy. Mamy tu dwa narzędzia kontroli i władzy połączone w jeden obiekt. Nieco bardziej majestatycznie – żeby nie powiedzieć efekciarsko – prezentuje się instalacja świetlna Turul Erika Matrai. Tytułowy Turul to wywodzący się z węgierskiej mitologii baśniowy ptak, pełniący funkcje posłańca i symbolizujący moc oraz szlachectwo. W pracy Erika Matraiego figurę tegoż ptaka tworzą cienie rzucane przez oświetloną pod odpowiednim kątem kamerę przemysłową. Dodatkowego efektu dodaje zaćmione pomieszczenie, w którym praca jest wyeksponowana, co sprawia, że mityczny posłaniec w świetlistej aurze wyłania się z mroku. Cóż przynosi? W kontekście wystawy Turula interpretować można jako fantastycznego, wszechobecnego obserwatora, przed którego spojrzeniem nie da się uciec. To specyficzna metafora nadzoru. Tyle w kontekście wystawy, ale praca węgierskiego artysty w swoim wymiarze alegorycznym wydaje się sięgać głębiej. Turul wydaje się być współczesnym odpowiednikiem Aneglus Novus, wizerunku anioła stworzonego przez Paula Klee w 1920. Walter Benjamin w słynnej interpretacji tej akwareli zwracał uwagę na to, iż Anioł Historii jest bezwładnie niesiony wichrem postępu utkwiwszy swój wzrok w przeszłości. W przeciwieństwie do niego, współczesny Angelus Novus autorstwa Erika Matrai patrzy zdecydowanym okiem przed siebie – w przyszłość. W jego spojrzeniu nie ma melancholii, zadumy, namysłu i tęsknoty. We wszechwidzialnej przyszłości z której anioł pochodzi nie ma miejsca na to, co osobiste, prywatne, indywidualne. Tylko na gromadzenie i analizowanie danych.
Wspomniałem o tym, że prace, z którymi mamy do czynienia na wystawie Globalna kontrola i cenzura to specyficzne narzędzia badawcze. Wyjątkowe, ponieważ stanowią artystyczną formę widzialności otaczającego nas świata online i offline. Rozbudowane alegorie procesów, które choć w powszechnym mniemaniu gwarantować mają bezpieczeństwo i wolność zarazem, paradoksalnie prowadzą do ich ograniczenia. Jeśli ekspozycję tę potraktować jako spójną całość, której metaforycznym wyrazem jest Turul Erika Matrai, to najbardziej adekwatnym jest podsumowaniem będzie Ballada paranoika Jacka Kaczmarskiego jako swoista ekfraza: „Myśląc i pracując oraz płacąc drogo/ Założyli nam lampy na prąd i gaz,/ Lecz nie po to, byśmy my mogli widzieć kogoś,/ Lecz po to, by ktoś mógł widzieć nas/ I idąc tak dalej raz obraną drogą,/ Dali telefony nam w krótki czas,/ Lecz nie po to, byśmy my mogli słyszeć kogoś,/ Lecz po to, by ktoś mógł słyszeć nas./ Plan swój wykańczając jeszcze nam dodali/ Gry różne, w których udział mamy brać,/ Lecz nie po to, byśmy my z kimkolwiek grali,/ Lecz po to, by ktoś mógł – nami grać”.
