Tekst jest czwartą częścią cyklu Alfabet reakcyjny, który zaczął się tradycyjnie, od A i B, czyli Marty Antoniak i Tomka Barana – dwójki artystów, którzy dzielą pracownię. Każde z nich opowiedziało mi o swojej pracy artystycznej, każde też miało za zadanie wskazać mi jednego (dowolnie wybranego) twórcę lub twórczynię z Krakowa, z którymi ich zdaniem powinnam się spotkać; interesowały mnie też uzasadnienia ich wyborów. Te dwa początki otworzyły mi dwie serie spotkań z krakowskimi artystkami i artystami. Jedna linia zaczęła się od Marty Antoniak, druga od Tomka Barana, w każdym kolejnym odcinku będą się one pojawiać obok siebie. Alfabet reakcyjny jest próbą stworzenia aktualnej mapy krakowskiego środowiska: poruszając się po wyznaczonych mi przez artystów ścieżkach patrzę nie tylko na ich prace i poszukiwania artystyczne, ale i na łączące ich relacje.
Polaczek
Trzeci członek Potencji, Cyryl Polaczek, pracuje w tym samym mieszkaniu (a jednocześnie w siedzibie galerii). Chociaż cała trójka wakacje spędziła na rezydencji w Lipsku, partnerskim mieście Krakowa, w galerii unoszą się jeszcze wspomnienia po otwartej w czerwcu, solowej wystawie Cyryla, Floundering. Pod sufitem unosi się ogromna, wybrzuszona flądra z cienkiej gąbki, ostatni fragment ekspozycji. Ta wystawa to dobry początek naszej rozmowy: wyraźnie było na niej widać, że Cyryl porzucił obraną kilka lat temu drogę i zaczął malować, jak sam o nich mówi, płaskie obrazy. W tym wypadku „płaskość” opisuje nie tyle związki z perspektywą, co dosłownie – powierzchnię obrazu.
Na ścianie pracowni Cyryla wiszą jednak narzędzia, które kojarzą się raczej z rzeźbą niż malarstwem: duży wybór szpachli i dłut . Przez kilka lat jego obrazy powstawały przy użyciu właśnie takich narzędzi: pokrywająca płótno gruba warstwa olejnej farby stawała się materiałem rzeźbiarskim. Początkowo były to obrazy abstrakcyjne, jak zielony obraz z pofałdowaną powierzchnią, który wygląda jakby nadal spływały po nim strużki farby. Potem następowały inne próby: Cyryl rylcem rzeźbił w kolorze, wklęsłe linie tworzyły abstrakcje i przedstawienia. Jest i obraz z gołębiem… Chociaż brzmi to nieprawdopodobnie, do pracowni przez okno wpadł kiedyś gołąb, który miotając się obok wysychającego płótna zostawił na nim odcisk pazurów i skrzydeł. Kształt wygląda jakby stworzyła go ręka malarza, ale było inaczej. Do reliefowych obrazów doszły jeszcze owady, pół żartem, pół serio – najpierw pojawiła się czarna, wypukła plama farby, jakby coś przykleiło się do obrazu, a następnie malarz dorobił jej skrzydełka. Później, na coraz ciemniejszych obrazach, roiło się od much.
Tropem zwierzęcym można by pewnie zmierzać dalej (aż do Flounderingu, poświęconego flądrom), ale byłaby to tylko przykrywka, odciągająca uwagę od tego, co w twórczości Cyryla najważniejsze: przestrzeni. Zarówno wspomniane powyżej reliefowe obrazy, jak i te najnowsze, łączy szczególne zainteresowanie wymiarami. Flądry, motyw przewodni wystawy indywidualnej w Potencji, przypominają nieco meduzy: przezroczyste, ale widoczne byty, wprowadzające widza w stan niepewności, co właściwie ogląda. Od kiedy Cyryl Polaczek maluje płasko (czyli mniej więcej od roku) coraz ważniejsze stają się te krótkie zachwiania percepcji, poszukiwanie przepisu na obraz typu mind-fuck. Energooszczędna żarówka staje się ogromnym, białym wężem, twarz ukrywa się w podeszwie buta, na pierwszy rzut oka trudno określić, co się dzieje.
Można powiedzieć, że w jego najnowszych obrazach coraz bliżej mu do pozostałych członków Potencji: nie boi się przedstawiania, a poszukiwania głębi przeniósł na zabawy z percepcją, dokładając do płaskiego obrazu kolejne wymiary. Czuć, że cały czas szuka, że jeszcze nie powiedział ostatniego słowa – sam mówi zresztą, że lubi podążać wieloma ścieżkami i nawet malując płasko, sięga od czasu do czasu po reliefowe rozwiązania. Obecnie, rozczarowany faktem, że w trakcie rezydencji w Lipsku grupie nie udało się nauczyć grać na instrumentach, planuje przez chwilę zająć się tworzeniem fikcyjnych okładek płyt dla nieistniejących zespołów (zgodnie zresztą z ustanowioną przez inne polskie grupy artystyczne tradycją). Z drugiej strony, jeśli Potencja w przyszłości rozwinie również działalność muzyczną, ich portfolio będzie zastraszająco szerokie – od filmu, przez działalność galeryjną i wydawniczą, aż po zespół. Pozostaje nam tylko czekać.
Cyryl nie ma wątpliwości z kim powinnam się spotkać. „Chociaż w Krakowie dominują malarze, ona tworzy, bardzo malarskie, ale jednak prace wideo. Myślę, że jej sposób montażu jest bardzo autorski, wynikający ze szczególnego podejścia do obrazu, a nie z procesu edukacji. Pomijając to, że jest moją dziewczyną, jest po prostu świetną artystką”.
Kielesińska
Biurko i dwa krzesła, na biurku laptop, na ścianie zawieszona miarka: żadnych szkiców, żadnego nieładu, niczego, co nasuwałoby skojarzenia z konkretną dziedziną sztuki. Najnowsze, rozłożyste prace Martyny Kielesińskiej, nie wróciły jeszcze z Pałacu Sztuki, gdzie pokazywała je na Salonie, ale brak spodziewanego nadmiaru i bałaganu to nie przypadek. Pracownia jest miejscem myślenia, skupienia, testowania różnych pomysłów, a do pracy artystce służy zwykle komputer. Chociaż w zeszłym roku skończyła Wydział Malarstwa, malowanie jest dla niej raczej sposobem myślenia, koniecznym przy tworzeniu w innych mediach. Martyna specjalizuje się w filmach, montowanych ze znalezionych fragmentów reklam, blockbusterów, kreskówek – a wyczucie rytmu, tak ważne przy akrobatyce, którą kiedyś uprawiała, pomaga jej przy tworzeniu filmowych obrazów.
Chociaż Martyna posługuje się fragmentami dzieł narracyjnych, interesuje ją nie opowieść, którą mogłaby przy pomocy montażu zmieniać, a warstwa wizualna. Proces produkcji czekolady zestawia na przykład z historią miłosną z klasycznego melodramatu. Mleko spływa do kadzi – dziewczyna w białej sukience zmierza parkową aleją, czekolada wiruje – dziewczyna obraca się na parkiecie, pralinkę otacza posypka – para jedzie bryczką (te spożywcze skojarzenia dodają Trędowatej nieco perwersji). Jak na malarkę przystało, Martyna Kielesińska pilnie śledzi kompozycję kadru, gesty i ruchy; taki sposób patrzenia proponuje też widzom swoich filmów. Relacje między postaciami widzi w delikatnych skrzywieniach ust czy wywracaniu oczami, które pokazuje zwielokrotnione, otoczone powidokami. Toma i Jerry’ego ogląda, przypatrując się sposobom obrazowania ruchu. Rozmazane kreski, które pozostawiają w powietrzu biegnące postaci, mury niszczone w wyniku drążenia tuneli: wszystko to układa się w studium kreskówkowej szybkości, odkształceń spowodowanych erupcjami przemocy.
Tom the cat and Jerry the mouse, wideo pokazywane ostatnio w Bunkrze Sztuki na wystawie Zwierzęta domowe stało się także przyczynkiem do rozwoju nowego pola praktyki Martyny. Chociaż artystka już wcześniej zwracała uwagę na sposób prezentacji swoich prac wideo (na wystawie Evergreen w Henryku zbudowała choćby ogromną ramę dla projekcji), w ciągu ostatniego roku obok filmów coraz częściej zajmuje się także tworzeniem obiektów. Dlatego Tomowi i Jerry’emu towarzyszyły specjalnie przez nią zaprojektowane meble w kształcie odkształconego kota i myszy, niejako ilustrujące zachodzące w wyniku ruchu procesy. Dlaczego zdecydowała się tworzyć obiekty? „W tym roku skończyłam studia na Akademii i pracuję na etacie. – mówi – To sprawia, że bardzo trudno mi pracować artystycznie, sporo rzeczy mnie odciąga, trudniej się skupić. Właśnie dlatego musiałam wymyślić jedną rzecz, którą zrobię na wystawie w Bunkrze, coś konkretnego. Nie mogłam sobie pozwolić na próbowanie różnych rzeczy, więc nie chciałam montować filmu – stąd pomysł na stworzenie serii obiektów, które korespondowały z istniejącą wcześniej pracą”.
Na potrzeby wystawy w Gdańskiej Galerii Miejskiej (Został tylko kac, który nie chce sczeznąć) artystka wyrzeźbiła w styropianie idealną atrapę mebli kuchennych. Predylekcja do szafek i stolików to nie przypadek – w liceum plastycznym skończyła specjalizację meblarską, więc ma niezbędne do takiej pracy doświadczenie. A Martyna Kielesińska nie lubi zlecać części swojej pracy: jeśli uważa, że należy wyrzeźbić kuchnię, to się tym zajmuje, stolik w kształcie Jerry’ego hebluje własnoręcznie, filmy wideo też montuje sama. Pusta pracownia to tylko pozory.
Kiedy pytam, z kim powinnam się spotkać, odpowiedź pada szybka i przemyślana. „Moja rekomendacja jest w pewnym sensie odniesieniem do czasów studenckich i tworzenia w pracowni, gdzie można przyglądać się pracy innych ludzi. Bardzo chciałabym, żebyś spotkała się z moim współlokatorem: mieszkając z nim mam szanse śledzić jego procesy twórcze – tak jakbyśmy byli w jednej pracowni. A do tego mam wrażenie, że przechodzi ostatnio przez bardzo ważny, przełomowy etap″”.
Demko
Trudno się nie zgodzić z Januszem Janczym: Iwona Demko zmienia rzeczywistość. Chociaż na co dzień pracuje na Wydziale Rzeźby krakowskiej Akademii i często tworzy obiekty przestrzenne, jej działalność artystyczną (a może raczej życiową praktykę?) można rozpatrywać także jako performans. Iwonę łatwo rozpoznać nie tylko na silnie zmaskulinizowanej rzeźbie, ale nawet na wernisażach: takie stężenie intensywnych odcieni różu nie występuje bowiem w naturalnym środowisku świata sztuki. Dołóżmy do tego różowy samochód (z okazji urodzin własnoręcznie obklejony folią przez jej przyjaciółki), różowe szpilki czy różową rzeźbę przed domem. Oto Iwona, stukają obcasy, cekiny puszczają oko. Na macierzysty wydział wprowadzała te elementy stopniowo: najpierw zaczęła przychodzić do pracy w spódnicy, potem dodała do tego obcasy, kolejne elementy z czarnych wymieniała na różowe. Ta kobiecość – celowo przerysowana, trochę jakby Iwona nosiła nie ubranie, a drag – to komunikat dla profesorów i profesorek, dla studentek i studentów. Niektóre, kończąc studia, proszą ją, żeby tego stylu nie zmieniała: widzą, że mogą zostać sobą, nie muszą się przebierać czy z czegoś rezygnować.
Iwona Demko pracuje w domu, a nie w żadnej pracowni. Przed snem naszywa cekiny, gotuje obiad, jednocześnie składając numer alternatywnych „Wiadomości ASP” (przygotowany na obchody nie dwustulecia krakowskiej Akademii, a stulecia przyjmowania na nią kobiet): wokół piętrzą się książki o matriarchacie, kobietach artystkach, o historii prostytucji i feministyczne klasyki. To połączenie domu i pracowni, płynne przechodzenie między strefą prywatną i życiem zawodowym interesują ją od dawna. Badając te połączenia, we współpracy z Domem Norymberskim przygotowuje od kilku lat wystawy, takie jak Krzątaczki czy Gastronomki: wernisaże wypadają zazwyczaj w okolicy 8 marca. Przy okazji jednej z nich skłoniła uczestniczki do przepisania swoich biogramów, tak by uwzględniały wszystkie sfery życia. Właśnie dlatego w swoim, obok osiągnięć naukowych i wystaw, pisze o synu, o tym, że nigdy nie wyszła za mąż, i o wegetarianizmie.
Pierwsze przebłyski tego, czym chce się zajmować, jeszcze zupełnie nieświadome, przypadają na okres jej dyplomu na Akademii. Zbudowała wtedy prawie pięciometrową rzeźbę – opływową, organiczną, do wnętrza której można było wejść. Środek wypełniła lustrami, bryła miała być biała, ale ostatecznie machnęła ją na cielisty, delikatny róż. Rzeźba była ciężka: żeby ją przenieść trzeba było pokroić ją na metrowe plastry, a każdy plaster dźwigały cztery osoby. Efekt był dobry, ale Iwona postanowiła przerzucić się na lżejsze materiały, żeby nie musieć nikogo prosić o pomoc – w końcu trafiła gdzieś na gąbkę. To właśnie z niej rzeźbiła ogromne, opływowe, miękkie Przytulanki – cykl, który zmusił ją do odnalezienia się w świecie sztuki. Mieszkała w dwupokojowym mieszkaniu, razem z nią syn i chłopak, trudno było pomieścić tam jeszcze gigantyczne rzeźby z gąbki (największe miały prawie dwa metry długości). W ten sposób Demko – wtedy absolwentka rzeźby i graficzka komputerowa – wróciła do wystaw. Z jednej galerii Przytulanki jechały do drugiej, na rok zostały w Orońsku.
Dopiero później, dzięki Agacie Sulikowskiej-Dejenie z BWA w Sanoku, zorientowała się, że tę drogę – przez róż ku gąbce, w kontrze w do Akademii – odbywała przed nią inna rzeźbiarka z Krakowa, Maria Pinińska-Bereś. Po latach spędzonych poza uczelnią, Iwona Demko wróciła na Akademię Sztuk Pięknych, została asystentką, doktorą, a później – doktorą habilitowaną. Swoją pracą doktorską, zatytułowaną Waginatyzm, spolaryzowała ponoć wydział. Na miejscu ołtarzowym umieściła trzymetrową, złotą waginę, a tytuł jej pracy jest jednocześnie nazwą stworzonej na potrzeby pracy religii. Z kolei jej praca habilitacyjna zakładała zaprzyjaźnienie się z kobietami pracującymi w prostytucji. Otwartym pytaniem pozostaje, co pozwoli Iwonie zdobyć tytuł profesory – w swojej pracy sięga po kolejne wątki związane z kobiecością i kobiecą seksualnością. Z okazji tegorocznych obchodów dwustulecia Akademii, Iwona Demko buduje rzeczywistość alternatywną, w której to ona jest rektorą, a jej krzesło zdobi poduszka z wizerunkiem pierwszej studentki – Zofii Baltarowicz-Dzielińskiej. Miejmy nadzieję, że takie marzenia staną się rzeczywistością nie tylko w sztuce.
Iwona skupia wokół siebie energię przyjaciółek i studentek, z wieloma współpracuje, działa, pokazuje ich prace na wystawach. Nic dziwnego, że trudno jej wskazać jedną osobę, którą powinnam odwiedzić: jej lista ma aż siedem pozycji, ale w końcu decyduje się na kogoś, kogo „Obserwuję od bardzo długiego czasu i sporo czasu zajęło nam zaprzyjaźnienie się. Widzę, jak bardzo się rozwija – imponuje mi nie tylko jako artystka, ale także jako osoba. Między jej prywatnością, a jej sztuką, nie ma żadnego rozdźwięku”.
