Od panien z parku do naddunajskiego Gauguina

Co właściwie wiemy o kulturze węgierskiej pierwszej tercji XX stulecia? Z pewnością na plan pierwszy wysuwają się nazwiska dwóch gigantów: Béla Bartók i Lászlo Moholy-Nagy, ale – jak nietrudno przecież się domyślić – te dwie osobowości, jakkolwiek wielkie, nie wyczerpują zagadnienia sztuki w kotlinie Panońskiej. Nie wyczerpuje go z pewnością także ekspozycja w Zamku Królewskim, niemniej jest ona znakomitym punktem wyjścia, by rozeznać się w malarstwie Węgrów spod znaku moderny.

Prace, pochodzące przede wszystkim z kolekcji Węgierskiej Galerii Narodowej w Budapeszcie i Muzeum Janusa Pannoniusa w Peczu oraz zbiorów prywatnych, prezentowane były w wiedeńskim Kunstforum – Bank Austria, następnie w paryskim Musée d’Orsay, by wreszcie trafić do Polski jako ostatni akord obchodów Roku Kultury Węgierskiej, który rzeczywiście zaznajomił polską publiczność ze sztuką Madziarów. Węgierskiemu Instytutowi Kultury należą się wyrazy uznania za doprowadzenie do przetłumaczenia na polski Ostatniej Gospody noblisty Imre Kertésza, ale także za organizację szeregu wystaw o tak dużej rozpiętości tematycznej. Począwszy od polskich i węgierskich świętych kobiet w średniowieczu, przez rzemiosło artystyczne, fotografię, wydarzenia roku 1956 w obu krajach aż po krakowską ekspozycję „złotego wieku w malarstwie” oraz warszawską – moderny lat 1900–1930.

„W Kawiarni Japońskiej przy ulicy Andrássyego” – podpisano fotografię, na której uwieczniono grupę statecznych mężczyzn w kapeluszach. Jest rok 1912. Wśród zgromadzonych znajduje się Józef Rippl-Rónai, nie jest wykluczone, że na moment po wykonaniu pamiątkowej fotografii wróci do swojego atelier, by dokończyć zaczęty rok wcześniej obraz Nagie postacie w parku.

Dekoracyjna dwuwymiarowość obrazu, którego rytm wyznaczają kolejne ciała w tanecznych, nieco teatralnych pozach, kojarzy się oczywiście z secesyjnym oniryzmem, choć jaskrawy koloryt każe nam myśleć raczej o inspiracji fowistami. Żółcień nieba zderzona z mdłą zielenią koron parkowych drzew wyraźnie odcina się od bladych ciał określanych grubym, choć jakby niepewnie prowadzonym, konturem. Nie ma w tym tańcu żywiołowości rodem ze Święta Wiosny Strawińskiego, które powstało przecież raptem rok później; jest za to melancholia wystudiowanych gestów i niepewność sytuacji, bo przecież sześć niewiast negliżuje się w publicznym ogrodzie, edenie mieszczańskiej pruderii końca pięknej epoki. Co więcej – nagość ta nie jest pozostawiona wyłącznie samym tańczącym i widzowi – przy prawej krawędzi obrazu dostrzegamy panią w pysznym kapeluszu, z piórami i złotą wstążką, prowadzącą dystyngowanego charta, zaś nieco bardziej na lewo wyobrażono kobietę w sukni, która odkrywa jedynie twarz. Jest więc w nagości sześciu tancerek coś ostentacyjnego (choć artysta nie pokazał nam z atlasową skrupulatnością wszystkich detali ciał) i tajemniczego; wszystkie razem układają się w wielki gest sprzeciwu, który słusznie pokazano w pierwszej sali warszawskiej wystawy. Od kontestacji zastanego porządku artystycznego rozpoczyna się węgierska – jak każda zresztą inna – moderna. Ufundowana na niezgodzie i znużeniu (spójrzmy na drugą z lewej postać), działająca na pohybel filisterskiej „ładności”, awangarda zatańczy niebawem na pogrzebie starego świata, któremu kres położy, tak przecież przez futurystów wyczekiwana, Wielka Wojna.

„W węgierskim życiu artystycznym była to epoka rewolucji. W poezji był Ady, w muzyce – Bartók, a w malarstwie byliśmy my, Ośmiu”^[1] – konstatował może nie najskromniej Ödön Máffy, którego Autoportret konstruktywistyczny z roku 1914 oglądać mogliśmy w części poświęconej najważniejszemu węgierskiemu ugrupowaniu tamtych lat. Jak pisze Mariann Gergely „(…) grupy Ośmiu nie da się zaklasyfikować jako jednego stylu. Powinniśmy raczej mówić o jednoczesnym wykorzystaniu różnych kierunków stylistycznych i elementów formalnych”^[2].

Rzeczywiście, trudno znaleźć więzy stylistycznego pokrewieństwa między Autoportretem Dezsö Czigány’ego, wykonanym na rok przed zamachem w Sarajewie a o rok wcześniejszym wizerunkiem własnym Bertalana Póra. Zatrzymajmy się jednak na moment przed Czigánym: kompozycja najzupełniej klasyczna, hołdująca w pełni utrwalonej konwencji, na którą składa się paleta malarska, odpowiednio duża, by widzowi nie pozostawić wątpliwości co do profesji przedstawionego, w tle stosik książek, stanowiących do wieków warunek niemal sine qua non wizerunku inteligenta, na ścianie krzyż, nad głową obraz w owalnej ramie, będącej jak przesunięty, brunatny nimb. Atmosfera tego płótna ma w sobie jeszcze coś z poetyki Nazareńczyków, jednak estetycznie jest to wizja już zdecydowanie odległa. Na twarzy pojawiają się zielonkawe cienie, a Chrystus na ściennym krucyfiksie jest jedynie sugestią spowodowaną kilkoma celnie położonymi plamami. Co innego Pór. Impastowa faktura zapisująca nerwowy gest malarski jest może bliżej prawdy o autorze niż próba odwzorowania jego twarzy. Nerwowy dukt pędzla nakładającego gęstą farbę, urywa się nagle, pozostawiając niekiedy prześwity płótna, demaskując iluzję obrazu. Być może jeszcze bardziej intrygujący wizerunek własny wykonał Pór w roku 1913 na papierze – z gmatwaniny łukowatych linii wyłania się twarz rodem nieomal z narkotycznych wizji Witkiewicza.

Sielska łąka opadająca lekkim skosem, w tle góry odcinające się od pokrytego cumulusami nieba. Widok Nagybánya ze wzgórzem Gutin, namalowany w 1908 roku przez Bélę Ivány-Grünwalda niemalże mógłby zawisnąć w polskim muzeum z podpisem: Władysław Ślewiński. Inspiracje modusem Gauguina są ewidentne. Miękko prowadzony kontur określa plamy kolorów zestawianych z wielkim smakiem. Pejzaż pozbawiony jest sztafażu, a zatem wszelkiej narracyjności – w polu zainteresowań malarza zdaje się leżeć wyłącznie natura jako pretekst do kolorystycznych eksperymentów. Nagybánya to – jak pisze Györkgy Várkonyi – węgierski Barbizon^[3]. Nic więc dziwnego, że pejzaż z tamtych okolic staje się tematem tak wziętym, choć przedstawianym w najróżniejszych redakcjach.

Apologetów Gauguina nie brakuje, można wręcz odnieść wrażenie, że jest on patronem węgierskiej moderny. Fakt tak żywego rezonowania modusu wielkiego Francuza w sztuce naddunajskiej tłumaczyć można wielką wystawą w Salonie Narodowym – wiosną 1907 roku – na której pokazano aż sześćdziesiąt cztery płótna mistrza, zawieszone w towarzystwie prac Cezanne’a, van Gogha, Matisse’a i Picassa^[4]. I wszystkie te nazwiska przebijają z różną siłą przez prace węgierskich artystów.

Bliski postimpresjonistycznemu językowi van Gogha jest obraz Vilmosa Huszára W ogrodzie; grawitujący w stronę sceny rodzajowej, tchnący witalizmem letniej przyrody, ale jednocześnie pełen formalnych niekonsekwencji obraz przyciąga uwagę roziskrzonym kolorytem, choć na kolorycie i ogólnej „nastrojowości” jego zalety zdają się kończyć. Przyglądając się Pejzażowi trenczyńskiemu Lajosa Tihanyi’ego nie sposób oprzeć się wrażeniu oglądania obrazu naśladowcy Cezanne’a. Szczególnie prawy dolny róg obrazu, zbudowany na kontrastach oranżów i zieleni przywodzi na myśl Mont Sainte-Victoire mistrza z Aix-en-Provence. Hołdem złożonym Gauguinowi, może wręcz dowodem relacji niewolniczej, jest obraz Przy kościele Dezsö Orbána datowany na 1908 rok. Niemal graficznie oddane pnie drzew tworzą arabeskową ramę, w której rozognione plamy żółcieni, oranżów i karmazynów stapiają się w nierealną masę, będącą jakby tłem dla czarnoskórej – najzupełniej gauguinowskiej – kobiety. Ale tej u Orbána nie ma.

W części poświęconej martwym naturom nabieram już pewności, że moim faworytem jest Dezsö Czigány. Znakomicie wyczute kompozycje wydobyte z cienia bocznym światłem urzekają oryginalnym kolorytem (szczególnie udane są szmaragdowe i turkusowe zielenie). Zresztą w dossier Czigány’ego znaleźć możemy również portrety i akty, przykład tego ostatniego, namalowanego w 1912 roku aż chciałoby się zestawić z aktami Wojciecha Weissa, u obu autorów modelki pełne są zmysłowości, ale często także jakiejś przejmującej melancholii, czego powiedzieć nie można na przykład o Stojącym akcie kobiety Kernstoka ewokującym chłodny język artystycznej analizy przedmiotu. Akt leżący Czigány’ego tchnie iście renesansowym spokojem rodem z Giorgione’a, przez co jednak nie zbywa mu na „modernistyczności”. Jest w pełni dzieckiem swojej epoki. Dzieckiem – dodajmy – szczególnie udanym.

Byłoby krzywdzącym zaniedbaniem postawienie znaku równości między węgierskim modernizmem a skwapliwą adaptacją klasyków postimpresjonizmu. Międzynarodowy język konstruktywizmu dotarł i na Węgry, co doskonale obrazują ilustracje wykonane przez Sándora Bortnyika dla czasopisma „MA”, będącego prasowym koryfeuszem artystycznych nowości. Dwuwymiarowe kompozycje, powinowate Mechanofakturom Berlewiego, prezentują się efektownie, szczególnie w towarzystwie Kompozycji De Stijl Andora Weiningera, będącej przekroczeniem mondrianowskiego rygoru, przy zachowaniu ścisłej zasady – barwne prostokąty zapełniają całe pole obrazu o charakterystycznym, wertykalnym formacie tworząc geometryczny pas ornamentalny. Nie mniej frapujące są ilustracje do Architektury obrazu Lajosa Kassáka ograniczone do purystycznego akordu szarości papieru, oranżu i czerni.

Ile uroku jest w pracy Miasteczka Auréla Bernátha przekonają się wszyscy goście sal warszawskiego zamku. Senna atmosfera prowincjonalnej mieściny jakby rodem z wiersza Bursy, ożywiona zostaje nagle rytmicznymi diagonalami. Groteskowy kondukt niesie krzyż ku napisowi „18 km”. Choć odległość zdaje się nie mieć tu nic do rzeczy. W tym samym – 1920 – roku Bartok pisze Improwizacje nt. węgierskich pieśni chłopskich.

Dzban zdaje się nie ważyć nic. Smukłe ręce efeba utrzymują go wysoko niemal bez wysiłku – takie wrażenie odnieść można patrząc na rzeźbę Chłopiec z dzbanem Márka Vedresa. Klasyczna sylwetka w niemal praksytelesowskich proporcjach powraca także w innej pracy artysty – wykonanym również w roku wybuchu Wielkiej Wojny – Akcie chłopięcym. Żywotność inspiracji modusem rzeźby greckiej zdradza także Vilmos Fémes Beck w Kobiecie z ptakiem, której archaiczną surowość łagodzi niewielka ptaszyna; ostry modelunek postaci, lekki wykrok i hieratyzm czynią rzeźbę podobną starożytnym fetyszom.

Hipertroficzna, chybocząca się na granicy karykatury, maniera terribilita przejawia się w Tęsknocie za czystą miłością – namalowanym w 1911 roku obrazie Póra. Niewyszukane pozy oraz przesadne, niewiele mającego z anatomią wspólnego, muskulatury podkreślone mocnym światłocieniem zasadniczo odcinają się od bukolicznego tła.

Zadać można pytanie, czy klucz gatunkowy nie jest już wystawienniczym przeżytkiem? I być może rzeczywiście organizowanie osobnych sal dla malarstwa pejzażowego, osobnych dla martwej natury przyczynia się do budowania fałszywego obrazu oeuvre poszczególnych artystów, choć – z drugiej strony – trudno wyobrazić sobie warszawski przegląd węgierskiego modernizmu jako szeregu mikrowystaw monograficznych. Może więc decyzja kuratorów wystawy – Jółzefa Sárkány’ego, Marty Zdańkowskiej oraz Mariann Gergely – pozostaje słuszna zważywszy na fakt, że uporządkowanie ekspozycji według klucza tematycznego pozwala na najbardziej przekrojowe ujęcie materiału, co w tym przypadku było jak najbardziej wskazane ze względu na specyfikę prezentowanych obiektów i szeroki zakres wystawy skupionej nie tyle wokół wybranego problemu, co mającej charakter panoramy.

Mimo że w obrazach węgierskich artystów rozpoznajemy motywy czy rozwiązania formalne znane nam już z wielkich klasyków lub recypowane także przez polskich malarzy, to jednak nie ujmuje to w żadnym razie twórczości naddunajskich malarzy świeżości i powabu.

O próbę zestawienia dossier polskich i węgierskich artystów zajmującego nas okresu pokusił się, we wstępie do katalogu wystawy, Minister w Kancelarii Premiera Węgier János Lázár; ze strony polskiej, premier Piotr Gliński również akcentował wspólne stylistyczne inspiracje, wyliczając kolejno: fowizm, ekspresjonizm, kubizm, futuryzm, by zakończyć na neoplastycyzmie. Zadać można oczywiście pytanie – i chyba nie odmówię sobie tej przyjemności – ile w tym dyplomatycznej kurtuazji, a ile rzeczywistych koincydencji artystycznych faktów. Na ile zbieżność oeuvre artystów znad Dunaju z twórczością malarzy znad Wisły jest wynikiem jakiegoś ewentualnego mentalnego powinowactwa, odmienianego przez wszystkie przypadki za sprawą nieśmiertelnego porzekadła o bratankach do szabli i do szklanki, na ile zaś efektem uniwersalizacji pewnych tendencji estetycznych, takich jak chociażby, kosmopolityczny z gruntu, neoplastycyzm?

Są obrazy, które raz zobaczone pozostają na trwałe w pamięci. Obrazy, za którymi się tęskni. I jednym z tych zupełnie szczególnych dla mnie obrazów jest Portret Borbáli Szilasi autorstwa, a jakże, Czigány’ego. Oprócz znakomitych zieleni, które absorbują uwagę już z daleka, uwagę przykuwa melancholijna twarz portretowanej. Lapidarny i cudownie nieretoryczny sztafaż w postaci patery z owocami wydobywającymi się z półcienia ożywia bladą twarz o dość ostrych rysach, okoloną przez niemal hebanowe włosy i czarną suknię z wykładanym kołnierzem. Jest w tym portrecie jakaś niezwykła intymność, nostalgiczny spokój i bezpretensjonalność. Kim była osjaniczna Borbála Szilasi? Kim była dla stojącego po drugiej stronie sztalugi?

A więc nie tylko Bartók, i nie tylko Moholy-Nagy. Jest jeszcze Czigány i Borbála Szilasi.