Wanda Chodasiewiczówna, Wanda Chodasiewicz-Grabowska, Nadia Chodasiewicz, Nadia Petrova… Tożsamość artystki znanej dzisiaj jako Nadia Léger jest niezwykle złożona. Na wystawie w łódzkim MS1 zmagamy się nie tylko z polifonicznym „ja” kobiety, której biografia oddaje różnorodność społecznych, politycznych i egzystencjalnych zawirowań XX-wiecznej Europy. Zaproponowano nam także obserwowanie zróżnicowanych impulsów estetycznych, ideowych i kulturowych, które ostatecznie składają się na niejednoznaczny portret awangardowej artystki/artysty. Wystawa Czerwona materia. Nadia Léger to również doskonałe ćwiczenie z interpretacji – tym ciekawsze, że dotyczy dorobku, który do tej pory był właściwie nieznany.
Pomiędzy
Nadia Léger żyła pomiędzy światami – Wschodem i Zachodem. Przybierała rozmaite pozy i maski, odgrywała różne role na artystycznej scenie Paryża, okazjonalnie zaś Warszawy czy Moskwy. Weryfikacja jej biografii nie jest do końca możliwa, tu i ówdzie osnuwa ją mgiełka tajemnicy – coś jest jeszcze wciąż do odkrycia.
Na początku lat 20. XX wieku przejściowo kształciła się u Władysława Strzemińskiego w smoleńskim oddziale akademii suprematystycznej. Gdy w 1921 roku trafiła do Warszawy, aplikowała na dopiero odradzającą się po wojnie Akademię Sztuk Pięknych. Poznała tam swojego przyszłego męża, Stanisława Grabowskiego, z którym w 1925 roku wyjechała do Paryża. Jej dalsze losy są niezwykle bogate. Jako początkująca artystka funkcjonowała w kręgu Académie Moderne, studiując u Amadée Ozenfanta i Fernanda Légera. W tym czasie utrzymywała kontakty z polskimi awangardzistami, zarówno tymi przebywającymi na Zachodzie, jak i w Polsce, wyraźnie przyczyniając się do rozwoju łódzkiej kolekcji sztuki współczesnej, gromadzonej przez grupę „a.r.”. Wtedy także aktywnie współtworzyła, wraz z Janem Brzękowskim, awangardowe pismo „L’art Contemporain – Sztuka Współczesna”. Współpraca z Fernandem Légerem zacieśniła się na początku lat 30., gdy została jego asystentką w Akademii, propagatorką twórczości, partnerką. Na tę dekadę przypada również jej wzrastająca fascynacja surrealizmem i komunizmem. To właśnie wtedy polską „Wandę” zastępuje „Nadia” – zdrobnienie od rosyjskiego imienia Nadieżda, Nadzieja; ten gest doskonale komponował się z fascynacją francuskich kręgów intelektualnych Rosją Radziecką.
Do Polski Wanda-Nadia powróciła więc już odmieniona. Po wojnie, w 1952 roku na Wystawie współczesnej plastyki francuskiej, organizowanej przez André Fougerona w warszawskiej Zachęcie – jako Nadia Petrova – wystawiła obraz zatytułowany Pokój (można zobaczyć go na łódzkiej wystawie). To właśnie tam polscy artyści nowocześni mogli zobaczyć, w jaki sposób połączyć progresywny program artystyczny z socrealistycznym zaangażowaniem. W tym samym mniej więcej czasie, w paryskiej szkole Légera studiuje grono Polaków – z Oskarem Hansenem i Lechem Kunką na czele. Nadię poznają już wyłącznie jako Rosjankę.
Pomimo stopniowo zmieniającego się stosunku francuskich kręgów awangardowych do Związku Radzieckiego, Nadia pozostała wierna swoim ideowym sympatiom. W 1952 roku wyszła za mąż za Légera – i już jako Nadia Léger – intensywnie działała jako kuratorka. Organizowała wystawy artysty po obu stronach żelaznej kurtyny, odpowiadała za budowę jego muzeum w Biot. Stara się także promować swoją własną twórczość, zarówno we Francji, jak i w Związku Radzieckim. Jednakże jej ówczesne, najbardziej postępowe pomysły nie zostały w pełni zrealizowane – seria monumentalnych mozaik przedstawiających „zasłużonych dla komunizmu”, podarowana radzieckiemu ministerstwu kultury na ręce zaprzyjaźnionej Jekateriny Furcewej, nie zostaje wyeksponowana w żadnym znaczącym miejscu. Po kilkuletnim postoju na kolejowej bocznicy, kilkanaście prac wystawiono w Dubnej, ośrodku fizyków jądrowych pod Moskwą, gdzie można je oglądać do dziś. To wydarzenie symbolicznie podsumowuje losy Nadii Léger. Chociaż artystka ambitnie włączyła się w działania pierwszej ligi europejskiej awangardy, podejmując bardzo konkretne, znaczące inicjatywy, jest postacią niemal zapomnianą, może nawet trochę niewygodną. Ani w pełni indywidualność artystyczna (cień „mistrza” Légera), ani zupełna intelektualistka-kuratorka (długo nie posługiwała się językiem francuskim), ani Polka, ani Rosjanka czy Francuzka. Po drodze nieobce jej były gesty koniunkturalne, obliczone na doraźny efekt wizerunkowy. Jednakże, paradoksalnie, to właśnie ów złożony wizerunek – z dzisiejszej perspektywy – może powiedzieć najwięcej. Pokazuje bowiem skalę zmagania się z własnymi ograniczeniami, jako kobiety i artystki, pochodzącej z peryferii – eksponuje efemeryczność życiorysu, który sam w sobie był rodzajem artystycznej kreacji, a może nawet wcieleniem w życie awangardowego dążenia do przekraczania wszelkich barier.
Korzeń
Łódzka wystawa precyzyjnie rejestruje wszystkie sekwencje zmiennej tożsamości Léger, pozwalając ponadto wypracować sobie własne zdanie na temat jej twórczości. W przypadku dorobku takiego jak ten – niemal zupełnie w Polsce nieznanego – konieczne staje się sięgnięcie do kontekstów: artystycznego, awangardowego, ideowego, osobistego. Zostały one potraktowane przez kuratorki bardzo wnikliwie, możemy oglądać zarówno prace innych artystów (Stanisław Grabowski, Amédée Ozenfant, Fernand Léger, Lech Kunka), fotografie wydarzeń, listy i dokumenty, artykuły prasowe, a nawet biżuterię. W ten sposób nie tylko otrzymujemy wszystkie narzędzia, potrzebne do zastanowienia się nad miejscem oraz jakością prezentowanego dorobku w ramach historii sztuki, ale także, idąc dalej – możemy zadawać pytanie o rodzaj dialogu, jaki artystka prowadziła z własnym środowiskiem artystycznym, z Fernandem Légerem na czele. Nie bez znaczenia wydaje się być tutaj rozpoznanie indywidualnej ikonografii, sugerowane zresztą w tytule wystawy. „Czerwona materia” – motywy karminowej kotary, nimbu, abstrakcyjnych form, odnoszą do fascynacji komunizmem, jak w poezji Majakowskiego, ale także witalizmem, pulsującą energią, esencją życia. Podobny charakter ma powracający w wielu pracach motyw korzenia w kształcie anatomicznego serca – w tym abstrakcyjno-organicznym obramowaniu pojawia się autoportret artystki, a także obraz przedstawiający powieszoną kobietę. Tym ikonograficznym kluczem można byłoby „otworzyć” ową twórczość, wyjść poza informacje historyczne czy biograficzne. Niewątpliwie w ten właśnie sposób udało się kuratorkom wystawy odseparować Nadię Léger od jej wielkiego męża, którego obiegowo przywoływana postać przysłania jej indywidualny dorobek.
Jakie jest zatem malarstwo Nadii Léger? Po okresie purystycznych, abstrakcyjnych eksperymentów formalnych okresu międzywojennego, zainspirowanych nauką wyniesioną z pracowni Ozenfanta i Légera, wyraźnie widać, że artystka usiłowała wypracować swój własny styl, w dużej mierze odnoszący się do reinterpretowanych w kręgu francuskiej awangardy wzorców socrealistycznych. Najbardziej interesujące prace powstały więc w latach 40. i później. Plakatowa, momentami „picassowska” czy „légerowska” forma służy nie tylko czytelności motywów propagandowych (Stalin i kaukaska pionierka…), ale także ich uatrakcyjnieniu – wprowadzeniu dekoracyjności, nieoczywistych zestawień barwy czy kształtu. Niejednokrotnie zresztą „znaki plastyczne” – elementy zgeometryzowane, nacechowane symbolicznie, jakby zakorzenione w poetyce surrealizmu – współwystępują z jasno wyrażonym, na przykład poprzez tekst, przekazem ideowym. Léger często nadawała bohaterom (i licznym bohaterkom) swoich obrazów z tego czasu indywidualne rysy twarzy, zapewne odwzorowując fotografie. W ten sposób repertuar środków, którymi operowała, wzbogacony został dodatkowo o element bezpośredniej ekspresji. Wydaje się ponadto, że strategia zmierzająca do budowania rosyjskiego, „egzotycznego” wizerunku mogła być także aplikowana do jej twórczości – bowiem ostre zestawienia barwne, połączone z giętkimi, organicznymi formami, mogą niekiedy sugerować dalekie odniesienia do motywów ludowych, z drugiej natomiast strony czytelne są inspiracje twórczością Kazimierza Malewicza. Prace Léger można byłoby widzieć zatem także jako świadomy „produkt”, z jednej strony trafiający w zapotrzebowanie zachodnich odbiorców, a z drugiej – oficjeli i publiczności ZSRR i bloku wschodniego, łaknącej sztuki współczesnej współgrającej z politycznymi realiami.
Chociaż zatem na myśl o postaci Nadii Léger do głowy przychodzi przede wszystkim działalność organizacyjna czy kuratorska rozpięta pomiędzy Paryżem a Moskwą, to wydaje się, że w odniesieniu do jej malarstwa nie powiedziano jeszcze ostatniego słowa. Nosi ono bowiem w sobie pewną dozę indywidualizmu, interesującego zwłaszcza w aspekcie prywatnej ikonografii; w tym miejscu na uwagę zasługuje także fakt występujących często wątków kobiecych. Pytanie tylko, czy socrealistyczny „balast”, jakim twórczość ta jest obarczona, nie przesłoni spojrzenia na całość dorobku i jego walorów artystycznych. Te postulaty i pytania łódzka wystawa stawia w sposób świadomy, skupiając się przede wszystkim na punkcie wyjścia – wnikliwym historycznym określeniu problemu. Z tego powodu znaczne nagromadzenie prac i artefaktów w niewielkiej jednak przestrzeni staje się uzasadnione. Skoro naprawdę mamy się dowiedzieć, kim była Nadia Léger, należy zacząć właśnie w tym miejscu i powoli odsłaniać kolejne zasłony czerwonej materii.
