Polskie lekcje z wygnania

We współczesnym polskim kinie zaznacza się ewolucja w podejmowaniu kwestii migracji i sposobów obrazowania związanych z nią doświadczeń. Świadczą o tym Pomiędzy słowami Urszuli Antoniak i Zimna wojna Pawła Pawlikowskiego, w których odnajdujemy realizację koncepcji transkulturowości, przejawiającą się ujmowaniem świata nie jako zbioru autonomicznych, odrębnych kultur, ale jako heterogenicznej przestrzeni przepływu i kulturowych transferów. W przypadku Pomiędzy słowami przestrzenią tą jest multikulturowy Berlin i bohater, w którym niemieckość i polskość krzyżują i zderzają się ze sobą; w Zimnej wojnie zaś mamy do czynienia z transgraniczną wędrówką treści kulturowych – polskiej muzyki ludowej – która na swojej fali niesie tworzących ją bohaterów. Reprezentowane przez te filmy myślenie odchodzi od logiki jasnych podziałów, nie przypisując postaci jednoznacznie i wyłącznie do żadnej z kultur, w których się obracają. Twórcy tych transnarodowych narracji odchodzą od dychotomii miejsce ojczyste versus miejsce obcości: zamiast tego przedstawiają bohaterów jako będących wszędzie tyle w domu, co na wygnaniu. Stawiają tym samym na wyeksponowanie aczasowej, egzystencjalnej kondycji, co podkreśla indywidualność postaci i buduje ich psychologiczną wiarygodność.

Migracyjne estetyki

Pawlikowski i Antoniak to twórcy, którzy w mówieniu o doświadczeniu transkulturowym posługują się językiem silnie zdyscyplinowanym formalnie i samoświadomym, choć z zupełnie różnym efektem. Mając wciąż w pamięci chłodną równowagę Idy, wielu będzie zaskoczonych temperaturą najnowszego dzieła Pawlikowskiego, które przy całej swojej kunsztowności zostaje z widzem w sposób bezpośredni, prosty i afektywny, wręcz atawistyczny. Zimna wojna temperamentem bliższa jest starszemu o prawie dekadę Latu miłości, i stanowi dowód na to, że Pawlikowskiemu, pomimo umiłowania detalu, nie grozi kino dystansu i formalizmu. Te aspekty jego stylu, które w Idzie pracowały głównie na estetyczny zachwyt, w Zimnej wojnie stają się o wiele mniej wsobne, współpracują z płaszczyzną emocjonalną filmu, budując zaangażowanie widza w opowiadaną historię. Podczas gdy Idę się oglądało (żeby nie powiedzieć: patrzyło się na nią), Zimną wojnę się przeżywa. To przede wszystkim melodramat, którego detaliczny perfekcjonizm ani przez chwilę nie skutkuje dystansowaniem widza od opowiadanej historii, przeciwnie – sprawia, że tym zręczniej go ona za sobą prowadzi.

Podobnie wygląda kwestia eliptyczności filmu, która poza swoim aspektem formalnym posiada również afektywny motyw. Pawlikowski wrzuca widza w kolejne sytuacje dramaturgiczne bez zbędnych didaskaliów, dając mu wolność w powiązywaniu wydarzeń i wolną rękę w rekonstrukcji ciągu przyczynowo-skutkowego. Oszczędny dialog komunikuje dokładnie tyle, ile to konieczne, żeby zarysować potencjalne motywacje postaci i źródła kolejnych posunięć w grze, którą ze sobą prowadzą, ale reszta pozostaje w sferze dopowiedzeń.

To właśnie dialog jest w kinie Pawlikowskiego jednym z kluczowych elementów konstruujących filmową formę, choć w omówieniach jego twórczości zdaje się często schodzić na drugi plan w stosunku do aspektów wizualno-przestrzennych. Tymczasem równie ważne, co staranna kompozycja kadru, jest w Zimnej wojnie precyzyjne nicowanie dialogu, które łączy kino Pawlikowskiego z twórczością Urszuli Antoniak. Autorka Pomiędzy słowami sama podkreśliła zresztą ostatnio w jednym z wywiadów znaczenie werbalnego minimalizmu jako najbardziej ewidentnego miernika stopnia formalizmu: „Dialog z pewnością dodaje filmowi realizmu, w końcu w rzeczywistości ludzie mówią, i to często zbyt wiele i zbyt szybko. Kiedy więc go ograniczamy lub starannie konstruujemy, to film przybiera pewną formę”^[1]. Forma ta jest tym bardziej widoczna, kiedy akcja filmu przecina kilka rzeczywistości językowych: polską, niemiecką i francuską w Zimnej wojnie, polską, angielską i niemiecką w Pomiędzy słowami, a językowe gry, wieloznaczności i bogactwo akcentów stają się narzędziami komunikacji transnarodowej kondycji postaci.

W domu wszędzie vs. w domu nigdzie

Wspólne bohaterom najnowszych filmów Pawlikowskiego i Antoniak poczucie braku przynależności – wywołane funkcjonowaniem na przecięciu różnych kulturowych porządków – ustanawia między nimi interesującą relację, czyniąc jednych spadkobiercami drugich. Ich próby pozycjonowania się w stosunku do „wschodu” i „zachodu” i związane z nimi rozterki są bliźniacze, równorzędnie aktualne; podobnie ich stymulowana okolicznościami geopolitycznymi transnarodowość.

W Zimnej wojnie rozdarcie pomiędzy wschodem a zachodem, jakiego doświadczają postaci, przyjmuje formę fizyczną, przestrzenną i objawia się raczej poprzez ciąg bardziej lub mniej przymusowych przemieszczeń (których wpływ na kondycję psychiczną bohaterów widz raczej sam sobie dopowiada ze względu eliptyczność narracji); w Pomiędzy słowami to właśnie manifestacja reperkusji mobilności i tożsamościowych wahnięć staje się głównym przedmiotem uwagi reżyserki. Obydwa filmy łączy jednak to, że choć opowiadają o różnych epokach, to w równym stopniu obalają fantazmat wschodu i zachodu, nie kształtując żadnego z nich na wzór ziemi obiecanej, upragnionego domu. Ani relacja Michaela z przybraną niemiecką ojczyzną, ani Zuli i Wiktora z Francją, w której przez jakiś czas razem żyją, nie jest satysfakcjonująca, choć wszyscy oni dysponują kapitałem, który czyni ich pożądanymi i pozornie awansuje społecznie. Pawlikowski i Antoniak obnażają jednak złudność tego awansu, eksponując wciąż istniejące relacje władzy i nierówności. Jak słusznie zauważa Jakub Majmurek, pisząc o Zimnej wojnie: „Lekcja egzystencjalnej bezdomności, jakiej doświadczają Wiktor i Zula, jest uniwersalnym spadkiem ich wnuków w wieku XXI, obciążeniem, ale i poznawczym zasobem w naszych próbach budowania domów dziś – na wschodzie i zachodzie”^[2]. Jednym z tych wnuków Zuli i Wiktora jest właśnie Michael, przedstawiciel pokolenia kosmopolitycznych millenialsów.

Pejzaż przesiedlonych

Zestawienie Pomiędzy słowami i Zimnej wojny układa się tym samym w interesujący dialog rówieśników: Zula i Michael, udająca chłopkę dziewczyna z proletariatu, która jazzową aranżacją ludowego repertuaru zrobi karierę na paryskich scenach i młody polski prawnik dzięki kapitałowi znajomości przedmiotu i kompetencji językowych odnoszący sukcesy w berlińskiej korporacji. Postaci transnarodowe, operujące swoim transnarodowym potencjałem. Żadne z nich nigdzie nie jest u siebie.

Pawlikowski i Antoniak sytuują swoich bohaterów w kontekstach czasoprzestrzennych, w które już wpisana jest zachwiana przynależność. W Zimnej wojnie areną, na której kiełkuje poczucie bezdomności Zuli i Wiktora, jest pejzaż historyczny i demograficzny powojennej Polski. Jak podkreśla Ryszard Nycz, jest to wówczas terytorium w 2/3 przemieszczone, a ludność w 2/3 przesiedlona, co sprawia, że „powojenne polskie społeczeństwo jest społeczeństwem (…) zdeterytorializowanym, zdyslokowanym. Społeczeństwem, w którym prawie nikt nie jest <<u siebie>>, na swoim miejscu, w swoim środowisku; kto swego miejsca może być w każdej chwili pozbawiony i/lub kto zawdzięcza swe miejsce nowej władzy”^[3]. To psyche budującego się na takiej mapie kraju odbija się w losach bohaterów Pawlikowskiego. Zimną wojnę otwierają obrazy sponiewieranych wojną polskich wsi i ich mieszkańców, obrazy wędrówek i exodusu. Wiktor i jego współpracowniczka Irena jeżdżą po kraju, nagrywając ludowe pieśni, które chcą inkorporować do repertuaru powstającego zespołu Mazurek; następnie młodzi aspiranci na jego członków, głównie chłopska młodzież, zjeżdżają się z różnych części Polski do upaństwowionego pałacu „obszarników”, w którym odbędą się przesłuchania. Jest wśród nich Zula, dziewczyna z proletariatu, która na chłopkę tylko pozuje, dokumentując się fałszywymi papierami. To krajobraz ludzi gotowych manipulować swoją przynależnością, doświadczający jej politycznego, pragmatycznego charakteru; ludzi wykorzenionych i ziemi bezdomnych.

Odwrotność tych okoliczności geograficznych i historycznych rysuje się w Pomiędzy słowami, gdzie mamy do czynienia ze zglobalizowaną współczesnością, syndromem otwartych granic, w imię którego teoretycznie wszędzie jesteśmy u siebie. Postać Michaela obrazuje jednak, że drugą stroną tej koncepcji jest właśnie stan bezdomności.

Obydwa filmy stanowią też emanacje idei polskości jako przestrzeni rozpiętej pomiędzy wschodem a zachodem. Problematyzowanie relacji wschód-zachód ucieleśnianej przez bohaterów jest zresztą obecne w kinie Pawlikowskiego już od jego wczesnych filmów, w szczególności Ostatniego wyjścia, opowiadającego historię rosyjskiej imigrantki, która razem z nastoletnim synem podejmuje próbę zbudowania lepszego życia w Wielkiej Brytanii u boku męża, Brytyjczyka; po długotrwałym oczekiwaniu na legalizację swojego statusu decyduje się jednak na powrót do ojczyzny.

Kurtyna, która nie opada

Zimna wojna i Pomiędzy słowami kondycję bezdomności bohaterów budują również za pomocą eksponowania relacji władzy. W Zimnej wojnie, świecie rozdzielonym żelazną kurtyną, paszportem jest dziedzictwo kulturowe, którego promocja umożliwia bohaterom Pawlikowskiego mobilność. Aprobata ich artystycznego dorobku we Francji balansuje jednak na granicy uprzedmiotowienia, traktowania ich jak importowanych maskotek egzotycznego folkloru, co rodzi frustrację Zuli. W świecie postkomunistycznym, w którym żyje Michael, za paszport starczają wola i kompetencje, jednak i tutaj rzekomo nieaktualna relacja podrzędności wcale nie zanika i w końcu zostaje wyciągnięta na światło dzienne przez rodowitego Niemca, który na nowo umieści Michaela na pozycji niższości.

„Pan Polski nie kocha” – stwierdza partyjniak Kaczmarek w rozmowie z Wiktorem. „Kocham” – odpowiada automatycznie Wiktor. „Nie kocha pan” – z równą mocą powtarza jego rozmówca. Uśmiech, jaki wywołuje ten dialog z Zimnej wojny, wynika nie tylko z samego zdecydowania, z jakim Kaczmarek ocenia stopień umiłowania ojczyzny u petenta, ale również z tego, jak oczywistym jest, że w ogóle nie o Polskę tutaj chodzi, tak samo jak nie chodzi o żadną konkretną, zamkniętą kulturową całość w zderzeniu z inną kulturową całością, tylko o jedną, transkulturową przestrzeń, w której wszystkie wpływy zderzają się i ścierają; w której ludowa przyśpiewka o dwóch serduszkach przeniesiona na drugą stronę żelaznej kurtyny płynnie transformuje się w seksowną jazzową balladę, a jej ludowy zaśpiew – w paryską francuszczyznę. W której bohaterowie zawierają w sobie całą mapę przynależności (polska proletariuszka, udawana chłopka, żona Włocha, gwiazda paryskiej sceny klubowej…), z których jedna, niosąca ich historię przez film, to przynależność do siebie nawzajem.

Zarówno bohaterowie Zimnej wojny, jak i Pomiędzy słowami są, cytując raz jeszcze Nycza, sami „(z) sobą nie u siebie”. Obydwa filmy zrealizowane są przez outsiderów polskiej kultury, opowiadających o Polsce i/lub Polakach z pozycji dystansu związanej z doświadczeniem emigracji. Obydwoje – choć za pomocą różnych temperatur emocjonalnych i kontekstów czasoprzestrzennych mówią przede wszystkim o immanentnym, wewnętrznym poczuciu wygnania i samotności jednostki, które, choć stymulowane przez migrację, w żadnym razie się do niej nie ogranicza, sięga bowiem głębiej – na płaszczyznę ontologiczną. W Zimnej wojnie dopełnia tego romantyczny koncept miłości niemożliwej, która swoje spełnienie znaleźć może jedynie w akcie autodestrukcji (a zatem – samotności ostatecznej), w Pomiędzy słowami zaś – niemożliwość zbudowania satysfakcjonującej relacji z ojcem, reprezentującego kuszący powidok mitycznego „kraju dzieciństwa”, do którego nie sposób wrócić.