Celem jest sama muzyka

Już na zdjęciach z czasów studenckich widać jego odmienność. Na przykład na tym, gdzie został uwieczniony w towarzystwie swego rówieśnika Stefana Kisielewskiego. Jowialne, roześmiane oblicze Kisiela kontra jego twarz – skupiona, prawie chłodna. Z początku szli, wraz z innymi młodymi adeptami kompozycji z warszawskiego konserwatorium (takimi jak Zbigniew Turski, Artur Malawski, Bohdan Wodiczko), wspólną drogą, wyznaczoną przez atmosferę muzycznej Warszawy lat 30. XX wieku, której ikonami byli Strawiński i Prokofiew. Ale już wtedy objawił Lutosławski swój wysoce indywidualny sposób reagowania na sugestie epoki. Na popisie uczniów warszawskiego konserwatorium w 1935 roku przedstawił własną Sonatę fortepianową, o której Piotr Rytel napisał:

uderza [w niej] przede wszystkim skłonność ku kontemplacji, szczerość wysłowienia się i – rzecz bardzo charakterystyczna – zupełny brak uganiania się za efektami natury zewnętrznej, zwłaszcza starannie zdaje się unikać Lutosławski wszelkich brzmień masowych, w osnowie swej pospolitych […]. Lutosławskiemu bliższy wydaje się liryzm, niż dramatyzm^[1].

Rytel, uczący  kompozycji w konserwatorium, powtórzył swoją opinię po koncercie dyplomowym Lutosławskiego w 1937 roku, na którym został wykonany fragment Requiem:

Lutosławski wydaje się być skupionym w sobie, rozważnym muzykiem, doceniającym znaczenie elementu melodycznego. Wrażliwy na barwy orkiestrowe, dbały o logikę konstrukcji, pisze zwięźle, czysto i ładnie^[2].

Jeszcze przed 1939 rokiem młody kompozytor zdobył sobie poważną pozycję w warszawskim środowisku muzycznym, czego rezultatem było m.in. wydelegowanie go wraz z grupą studentów konserwatorium na prestiżowy koncert wyjazdowy do Rygi (gdzie zagrał swoją Sonatę). Z dzieł, które napisał przy końcu lat 30. powszechne uznanie wzbudziły Wariacje symfoniczne.

Okupację spędził Lutosławski w Warszawie, zajmując się, jak powszechnie wiadomo, grywaniem w kawiarniach, m.in. w duecie z Andrzejem Panufnikiem. Na potrzeby tych występów opracował kilkaset transkrypcji popularnych utworów różnych kompozytorów na dwa fortepiany. Spośród nich wydania doczekała się jedynie transkrypcja 24. Kaprysu Paganiniego, znana dziś jako Wariacje na temat Paganiniego. Równolegle do komponowania dla zarobku zajmował się artysta wypracowywaniem własnego języka dźwiękowego. Efektem była rozpoczęta w 1940 roku I Symfonia. O tym, jak bardzo oddalił się w niej  Lutosławski od „oswojonej” linii neoklasycyzmu uprawianej w Polsce według wzorów Prokofiewa, świadczy opinia Stefana Kisielewskiego, wygłoszona po wykonaniu utworu w Krakowie w 1948 roku: „Dość, nie wiem, o co chodzi!”^[3]. Utworem tym przedstawił się Lutosławski po raz pierwszy jako autor muzyki pisanej „w głąb”, do perfekcji przemyślanej w doborze materiału i sposobach jego rozwijania. Z pozoru mieszcząca się w konwencji neoklasycznej, przynosiła I Symfonia rozwiązania, które krytykom wydały się „nadmiarowe” (Kisiel pisał o „przeroście smaku”). Rok później dzieło znalazło się na indeksie, jako szkodliwy okaz formalizmu. Nadciągnął okres realizmu socjalistycznego, o którym w roku 1957 powiedział Lutosławski w słynnym wystąpieniu na forum Walnego Zjazdu Związku Kompozytorów Polskich: „zimno mi się robi na samo wspomnienie tego okropnego przeżycia” ^[4]. W okresie stalinowskim Lutosławski odsunął się od życia publicznego, w którym od 1945 roku zajmował aktywną pozycję (był współorganizatorem Związku Kompozytorów Polskich odrodzonego w 1945 roku, do roku 1947 zasiadał w zarządzie organizacji; jako kompozytor był dwukrotnie delegowany na Międzynarodowe Festiwale muzyki Współczesnej, które odbyły się w Kopenhadze i Amsterdamie). Izolacja Lutosławskiego nie trwała długo – już w 1951 roku znajdujemy go ponownie wśród aktywnych członków  ZKP (chociaż nie w zarządzie – na stanowisko wiceprezesa zostanie kompozytor powołany dopiero w 1973 roku; w zarządzie organizacji pozostanie do końca życia, będąc jej potężnym filarem) oraz w składzie delegacji muzyków wyjeżdżających do ZSRR (1951) i Berlina Wschodniego (1952). Warto odnotować, że jego nazwiska nie ma na liście polskich uczestników słynnego praskiego zjazdu kompozytorów i krytyków muzycznych w 1948 roku, na którym uchwalono – w odezwie Do muzyków całego świata – dyrektywy realizmu socjalistycznego w muzyce.

Rok 1954 przyniósł prawykonanie Koncertu na orkiestrę, mistrzowskiego, efektownego i dość przystępnego utworu, który do dziś pozostał jednym z najchętniej wykonywanych orkiestrowych dzieł kompozytora. Koncert… powstał na prośbę Witolda Rowickiego, ówczesnego szefa Filharmonii Warszawskiej, który chciał pogodzić Lutosławskiego z władzą, zamawiając u niego utwór oparty na ludowych tematach. Ludowość utworu jest oczywiście umowna (choć sugestywna). Kompozytor ujął ją na sposób Bartóka, wyzyskując „prymitywną” motywikę jako punkt wyjścia mistrzowskiej obróbki instrumentacyjnej. Z muzyką Bartóka (a także Strawińskiego) kojarzy się także żywiołowość warstwy rytmicznej utworu. Kierunek inspiracji nie był przypadkowy: na początku lat 50. cała muzyczna Polska przeżywała fascynację muzyką Bartóka, oczywiście w ramach tego, co „dozwolone” i „właściwe”. O tym, co było „właściwe”, poucza zabawny i straszny zarazem tekst Jerzego Broszkiewicza, napisany po wykonaniu w Filharmonii Warszawskiej w roku 1954 przez Stefana Kamasę Koncertu na altówkę węgierskiego kompozytora:

Z niezwykłą wyrazistością odbija się w dziele Bartóka dramat czasów. Bartók należy do tych bohaterów, których dzieło zawiera w sobie wątek epoki. Jak Mozart przekazuje nam dumę i mądrość Oświecenia, Beethoven wielką epikę czasów rewolucji, Chopin zaś gniew walczących o wolność narodów, tak Bartók przekazuje wiedzę o swoich latach, szuka ich treści, dokonuje wyboru. Więcej: Bartók je określa, wskazuje drogę pokoleniom następców […]. Wielcy twórcy przyjęli na ramiona ciężar odpowiedzialności za […] treść i bieg [czasów]. Przyjął ją i Bartók. […] Były to […] lata, kiedy przez Europę szła „czarna zaraza” reakcyjnej estetyki. Zrodził ją strach. Filozofia katastrofy, klęski, upadku i rozbicia była przecież po prostu Wielkim Przerażeniem przed sprawiedliwym gniewem ludów. My tę prawdę odczytujemy jasno. […] W czasach rozbicia atomu próbowano nawet rozbić… kreskę taktową, oś tonalną, muzykę w ogóle. Był to niemal czas katastrofy. Ale jak wiadomo rozbicie atomu może być nie tylko wybuchem bomby. […] „przerażeni, więc tym straszliwsi władcy” mierzą swe siły siła niszczycielską. Ludzie sprawiedliwi mierzą swoje siły energią twórczą. […] Bartók należy do tych wielkim muzyków, którzy nie cofnęli się przed żadnym konfliktem, nawet przed próbą rozbicia „muzycznego atomu”. Ale mądrość i siła  charakteru uchroniła go od klęski niszczyciela. […]^[5].

Koncert na orkiestrę Lutosławskiego nie potrzebował tak dramatycznej obrony –  wszak w porównaniu do wysublimowanego utworu Bartóka mógł się wydawać wręcz swojski. A jednak, jak przekazał Broszkiewicz w innym miejscu – „niewiele brakowało, by […] ześlizgnął się na peryferie”^[6]. Tajemnicza aluzja dotyczy urządzonego w Warszawie w 1955 roku II Festiwalu Muzyki Polskiej, na którym utwór Lutosławskiego został zdystansowany przez inny Koncert na orkiestrę – autorstwa Tadeusza Bairda. Pisał Broszkiewicz o powszechnej opinii krytyków, zarzucającej utworowi Lutosławskiego oschłość i „wypranie z emocji”^[7]. Sam zdobył się na sąd wręcz proroczy:

Czy Lutosławski „pisze folklor”? Czy chwali się nim – czy mówi: oto wykazuje się właściwym i postępowym rozumieniem znaczenia ludowości? Nic podobnego. Lutosławski pisze siebie^[8].