Między artyzmem a banałem

Muzyka Fryderyka Chopina dawno przestała już być domeną klasycznych interpretacji i śmiało wkroczyła zwłaszcza na terytoria jazzu. Silne związki z dorobkiem naszego największego kompozytora wykazywała już twórczość praojca ragtime’u, Louisa Moreau Gottschalka (1829–1869), którego można określić, parafrazując tytuł powieści Michała Choromańskiego, mianem Chopina wysp tropikalnych^[1]. Na kanwie szopenowskich motywów improwizowali wielcy pianiści jazzowi – np. Oscar Peterson czy Bill Evans. Istnieje też wiele opracowań utworów Chopina w historii polskiego jazzu: począwszy od Mieczysława Kosza i płyty Novi Singers (Novi Sing Chopin, 1971) z de facto mało jazzowymi, ale za to niezwykle błyskotliwymi wokalnymi transkrypcjami, poprzez wybitnie innowacyjną płytę Chopin (1993) Trio Andrzeja Jagodzińskiego, a skończywszy na chopinowskich impresjach Leszka Możdżera, Adama Makowicza i Krzysztofa Herdzina. O ile jednak jazz już w swej wczesnej fazie rozwoju został nobilitowany i podniesiony do rangi sztuki wysokiej choćby przez zainteresowanie, jakie okazywali mu kompozytorzy miary Ravela i Strawińskiego, o tyle rock do tej pory uchodzi za element kultury popularnej. Część krytyków twierdzi nawet, iż rock i muzyka klasyczna są jak ogień i woda – ze swej natury niemożliwe do połączenia i że istotą rocka jest prostota, a nawet swoisty prymitywizm. Czy zatem w jego obrębie można tworzyć ważkie artystycznie interpretacje muzyki Chopina? W niniejszym tekście spróbuję udzielić odpowiedzi na to pytanie. Na początek jednak uwaga natury ogólnej. Szopenowskie motywy w muzyce rockowej można podzielić ze względu na ich charakter formalny na cztery kategorie:

a) Cytatu, który pojawia się w obrębie zasadniczo nie-Szopenowskiego utworu. Taki cytat może mieć charakter zupełnie incydentalny, może też mieć silne uzasadnienie, akcentując np. programowy charakter utworu. Może być wykonany na innym instrumencie niż fortepian – np. elektrycznych organach, syntezatorze czy gitarze elektrycznej.
b) Parafrazy fragmentu szopenowskiego motywu wplecionego w autorską kompozycję. Bywa, iż taka parafraza stanowi lejtmotiw utworu.
c) Rockowej adaptacji całego utworu Chopina, względnie jego większego fragmentu i zaprezentowaniu go jako samodzielnej kompozycji.
d) Stylizacji partii fortepianu na Chopina bez uciekania się do cytatów czy parafrazy.

Natomiast w zasadzie nie występuje w rocku często stosowany w jazzie motyw szopenowski, służący jako punkt wyjścia do solowej lub zespołowej improwizacji^[2]. Mimo iż powyższy podział uważam za istotny, to zrezygnowałem z prezentacji motywów szopenowskich w rocku wedle takiego schematu, gdyż mogłoby to być to dla czytelnika słabo zorientowanego w meandrach muzyki rockowej mało przejrzyste. Posłużę się natomiast kryterium podmiotowym: przedstawiając na początku krótką historię motywów szopenowskich w polskim rocku, następnie śledząc wpływ muzyki Chopina na twórczość wybitnych rockowych pianistów, a na koniec szukając szopenowskich reminiscencji na płytach mniej znanych zespołów z całego świata, zwłaszcza z kręgu rocka progresywnego.

W klasycznym polskim rocku nawiązań do muzyki Chopina jest zadziwiająco mało. Nie odwoływali się do niego ani Niemen^[3], ani sięgający nad wyraz chętnie po cytaty z klasyków (Corellego, Borodina, Bacha, Musorgskiego) Skaldowie, ani mocno inspirujący się Corellim Jan Kanty Pawluśkiewicz z Anawą, ani żadna z doskonałych grup fusion (np. Extra Ball czy Laboratorium). Jest za to nieznośnie melodramatyczna piosenka Joanny Rawik Kocham świat z refrenem opartym na temacie Poloneza As-dur, której na szczęście do rocka zaliczyć nie sposób. W polskim rocku z tamtego okresu trzeba zatem szukać nawet dalekich szopenowskich refleksów, których wychwycenie przypomina czasem mozolne odcyfrowywanie palimpsestów. Szopenowskie zabarwienie ma np. krótkie fortepianowe solo w przeboju Wymyśliłem ciebie^[4] grupy Dżamble pochodzącym z longplaya Wołanie o słońce nad światem (1971), a także quasi-nokturnowy akompaniament fortepianu w nieśmiertelnym Ocalić od zapomnienia Grechuty w wersji live z 1973 r. nagranym dla Radia Kraków^[5]. Z najbardziej wyrazistym odwołaniem do Chopina w klasycznym polskim rocku mamy do czynienia w przypadku SBB – najwybitniejszej, obok zespołów Niemena^[6] – grupy w historii polskiego rocka. Suitę Wolność z nami z ich drugiego longplaya Nowy horyzont (1975) wieńczy Preludium e-moll op. 28 wykonane przez Józefa Skrzeka na fortepian solo. Wiesław Królikowski słusznie określił je mianem perkusyjnego^[7] (choć zapewne użył tego terminu bez pejoratywnej konotacji), bo faktycznie jest po prostu odbębnione i stanowi jeden z najsłabszych momentów w twórczości tego znakomitego przecież zespołu. Przede wszystkim brak w nim jakiegokolwiek pomysłu na odczytanie preludium przez pryzmat ambitnego rocka bądź fusion – nawet na najbardziej rudymentarnym poziomie, tj. aranżacji. Bezbarwność interpretacji Skrzeka uwidacznia się zwłaszcza w zestawieniu z nagraną parę lat wcześniej fascynującą jazzową interpretacją Preludium c-moll w wykonaniu Mieczysława Kosza. Ta zachowawczość dziwi zwłaszcza w kontekście umiejętności pianistycznych lidera SBB, który dał się poznać jako świetny, bardzo kreatywny improwizator. Być może zespół, który szokował zastygły w gnuśnym oportunizmie światek muzyki rozrywkowej PRL agresywnym, dysonansowym brzmieniem, bał się odważniej potraktować muzykę Chopina, obawiając się oskarżeń o szarganie narodowych świętości. O wiele lepsze wrażenie robi Preludium c-moll, wplecione w kompozycję Zbliż się do mego serca, zagrane przez Skrzeka na majestatycznych piszczałkowych organach podczas mszy za ojczyznę w 1983 r. w warszawskim kościele Świętego Krzyża^[8]. Cytat z Chopina ma tu z jednej strony wymiar patriotyczny, z drugiej jest wyrazem tożsamości muzyki z miejscem, bo właśnie w kościele Świętego Krzyża znajduje się serce wielkiego kompozytora.

Lata 80. i 90. były okresem kryzysu dla wszelkich ambitnych odmian rocka, nie dziwota więc, że próżno w nich szukać szopenowskich śladów. Z tym większą uwagą trzeba przyjrzeć się płycie Rock loves Chopin (2008) – kolektywnemu projektowi polskich rockmanów poświęconemu muzyce Chopina na niespotykaną wcześniej skalę. Wzięli w nim między innymi udział: gitarzysta (i autor aranżacji) Radek Chwieralski, Jan Borysewicz (lider Lady Pank), Grzegorz Markowski z Perfectu, basista Wojtek Pilichowski oraz wybitny pianista i najmłodszy laureat w historii konkursu chopinowskiego Janusz Olejniczak (VI nagroda na konkursie w 1970 r.). Niestety sam album – mimo kilku interesujących epizodów – należy ocenić jako artystyczną porażkę i to zgoła niespektakularną, gdyż nie jest to upadek z wysokiego konia. Klęska leży już w jego genezie – płyta jawi się jako przedsięwzięcie nieprzemyślane i powierzchowne, wypływające głównie z pobudek komercyjnych, a nie artystycznych. Dlatego trudno mi zgodzić się ze stwierdzeniem Mirosława Pęczaka – autora eseju Chopin z gitarą, zamieszczonego w książeczce płyty – iż album w swym mariażu rocka i muzyki klasycznej nawiązuje do estetycznego paradygmatu rocka progresywnego lat 70. Wprawdzie rock progresywny z tamtego okresu nie był wolny od wad, powodowanych głównie przez wybujałe ego niektórych muzyków, zarazem jednak w obrębie tegoż nurtu powstało mnóstwo płyt porywających i nowatorskich. Z fascynacji grupy Emerson Lake And Palmer Obrazkami z wystawy Musorgskiego (LP Pictures at an Exibition, 1971), King Crimson Planetami Gustava Holsta (Mars wykonywany na koncertach w okresie pierwszego składu zespołu) czy francuskiego zespołu Magma kantatą Carmina Burana Carla Orffa (album Mëkanïk Dëstruktïẁ Kömmandöh, 1973) narodziły się dzieła prawdziwie kontrowersyjne – do pewnego stopnia obrazoburcze, ale zarazem wytyczające nowe ścieżki we współczesnej muzyce, zuchwale ekstrawaganckie, lecz pełne autentycznej fascynacji dorobkiem wielkich mistrzów, nacechowane charakterystyczną dla rocka drapieżnością i intensywnością emocjonalną, ale też wysublimowane. Nawet po formacjach o ambicjach bez porównania mniejszych – choćby wspomnianym w eseju Pęczaka Procol Harum, tak chętnie korzystającym z dorobku Bacha – pozostały piękne, wysmakowane piosenki. Tymczasem na Rock loves Chopin nie ma ani jednego, ani drugiego – jest tylko wysoki profesjonalizm wykonawczy w służbie muzycznej konfekcji. Paradoksalnie o wiele bliższe naturze rocka progresywnego są niektóre epizody Sonaty b-moll w wykonaniu Trio Jagodzińskiego, np. kapitalny riff kontrabasu w skrajnych częściach Marsza żałobnego, wzmocniony ciężkim beatem perkusji Czesława Bartkowskiego.