„Mieszczuchom kapelusze lecą z głów,
w przestworzach tętent, krzyk jakiś, czy huk.
Dekarze idą w drzazgi spadając na bruk,
a na wybrzeżu – piszą – sztorm się wzmógł.Zdziczałą falą wszystkie morza świata
Na ląd wskakują, miażdżąc grube tamy.
Większość ludzkości choruje na katar.
Pociągi z mostów staczają się same”.Koniec świata, Jakob van Hoddis (właść. Hans Davidsohn)
„Nigdy więcej nie dojdzie do wojny” – takie stanowisko prezentował w swoim bestsellerze The Great Illusion (Wielka iluzja) wydanym w 1910 Norman Angell, twórca ruchu pacyfistycznego i późniejszy laureat Pokojowej Nagrody Nobla. Uważał, że nawet zwycięski kraj w każdej wojnie ponosi tak wielkie straty, że nikt rozsądny na początku XX wieku nie będzie chciał do niej dopuścić. Istniejąca już wtedy globalizacja, połączenie światowych rynków gospodarczych i finansowych miały zapobiec, jego zdaniem, wszelkim większym zbrojnym konfliktom. Książka stała się niemalże przedmiotem kultu – przełożono ją na jedenaście języków.
Europejscy władcy zawierali, co prawda, między sobą najróżniejsze pakty, czy układy dwustronne na wypadek wojny, a sztaby wojskowe tworzyły plany działań zbrojnych, ale życie w tym czasie ciągle toczyło się jeszcze normalnie. Tomasz Mann w kwietniu 1913 roku po raz pierwszy opowiedział swoim dzieciom o nowej książce, którą zamierzał napisać. Miała mieć tytuł Czarodziejska Góra. 29 maja tegoż roku na premierze Święta wiosny z muzyką Igora Strawińskiego i choreografią młodego tancerza Wacława Niżyńskiego wybuchł w Paryżu wielki skandal: nieprzyzwyczajona do nowoczesnej muzyki i inscenizacji publiczność gwizdała i tak głośno wyrażała swoje niezadowolenie, że tancerze prawie nie słyszeli orkiestry, od czasu do czasu do uszu dobiegał tylko okrzyk Ravela: „Genialne!”.
Kilka miesięcy później, po długich perypetiach (m.in. Andre Gide, recenzent Gallimarda odrzucił manuskrypt) w listopadzie, w wydawnictwie Grasseta, częściowo również sumptem autora, ukazało się pierwsze wydanie W stronę Swanna Marcela Prousta. Ludzie chodzili do kina – w Berlinie było ich dwieście, a w Łodzi odpowiednio mniej, chociaż i tutaj pobudowano kilka reprezentacyjnych iluzjonów, jak na przykład kino „Odeon” (późniejsza „Gdynia”).
WYPRAWY
Na początku 1914 roku Felix Speiser, pracownik Muzeum Kultur w Bazylei cieszył się, że kolekcja instytucji powiększy się o trzy monumentalne figury Buddy pochodzące z Japonii, które miały stanąć w hallu wejściowym powstającego właśnie budynku. Otwarcie miało nastąpić dopiero za trzy lata. W zakupie rzeźb pośredniczył niejaki Ludwig Reidhaar, który zorganizował transport i załadował je na niemiecki parowiec. 1 sierpnia 1914 wybuchła jednak wojna, a działania wojenne w początkowym okresie rozgrywały się właśnie w tym rejonie dalekiej Azji. Statek wpłynął do portu Padang na Sumatrze, by przeczekać zawieruchę, która miała się szybko skończyć. Japońskie figury dotarły do Bazylei dopiero w 1920 roku…
Z początkiem XX wieku zapotrzebowanie na egzotyczne obiekty, z Azji i z Afryki, było ogromne nie tylko w Szwajcarii. We Francji egzotyką fascynowano się już wcześniej, by wspomnieć tylko cieszące się wielką popularnością fantazje na temat haremu i zmysłowych odalisek Jeana Augusta Ingresa; czytano nie tylko powieść Flauberta Salambo, ale i podróżnicze książki Julesa Verne’a. Guy de Maupassant i André Gide odwiedzili również Orient. Ten ostatni wyprawił się w niemalże mistycznym poszukiwaniu swojej tożsamości do Algierii, gdzie „wpadł w ramiona” młodych mężczyzn. Inni swojej tożsamości nie szukali tak daleko – słabo rozwinięte rejony Europy wschodniej służyły artystom jako teren inspiracji, by wspomnieć Bélę Bartóka i Zoltána Kodály, którzy dokumentowali tradycyjną muzykę węgierską i jej elementy wykorzystywali w swoich kompozycjach. Trochę wcześniej, jeszcze jako prawnik, niejaki Wassily Kandinsky wraz z paroma badaczami wybrał się w rejon Uralu, by studiować obyczaje i ceremonie ludu Komi. Zafascynowały go ich szamańskie rytuały i abstrakcyjne symbole umieszczane zarówno na przedmiotach codziennego użytku, jak i na obiektach rytualnych. Gdy siedem lat później zarzucił swoją karierę prawniczą i zaczął malować, stały się one podstawą jego artystycznego języka, coraz bardziej abstrakcyjnego.
Paryscy literaci i artyści w tym czasie ozdabiali swoje mieszkania, czy pracownie okazami „prymitywnej sztuki” z Afryki, albo Oceanii. Podejrzewano kiedyś nawet Picassa o to, że przywłaszczył sobie kilka cennych obiektów z Luwru, jednak niczego mu nie udowodniono. Po latach Fernanda Olivier, ówczesna miłość Picassa, opowiadała, że jego paryskie mieszkanie przy Boulevard de Clichy było zapełnione figurami, maskami, fetyszami z najróżniejszych części Afryki, a sam malarz był fanatycznym ich wielbicielem. Po swojej pierwszej wizycie w muzeum etnograficznym w Trocadéro, w 1907 roku, bardzo sugestywnie opisał wrażenia, które zrobiły na nim zastane tam obiekty: „(…) Gdy przybyłem do Trocadéro, byłem zniesmaczony. Pchli targ. Smród. (…) Zrozumiałem wtedy, jaką funkcję spełnia rzeźba wśród Murzynów… Ale wszystkie fetysze używane były w ten sam sposób. Były bronią. By pomóc ludziom uzyskać niezależność. (…) Panny z Avignon musiały przyjść mi na myśl tego dnia, lecz absolutnie nie z powodu ich kształtów, lecz dlatego, że było to moje pierwsze płótno egzorcyzm – tak, całkowicie!”. W tym czasie Picasso tworzył liczne studia postaci bez konkretnego jeszcze tematu. Poszukiwania nowej formy trwały długo, powstało około ośmiuset rysunków i studiów olejnych. Dopiero gdzieś w na wiosnę 1907 roku namalował pierwszy olejny szkic wielopostaciowej kompozycji o alegoryczno-symbolicznym charakterze. Obraz, który Picasso zdecydował się w lipcu pokazać kilku zaufanym osobom, był przez niego długo uznawany za niedokończony. Przedstawia on pięć postaci kobiecych o zdeformowanym, kanciastym kształcie ciał, które wtapiają się w niesprecyzowaną przestrzeń tła z matowego różu i jaskrawych niebieskich plam. Brzydkie twarze zaznaczone są grubą kreską, robią wrażenie jakby nałożonych afrykańskich masek. Wszystko na tym obrazie sprzeciwia się panującym na początku XX wieku kanonom estetycznym i było dalekie od tego, do czego widzowie w tamtym czasie byli przyzwyczajeni. To malowidło, uznane sto lat później za jedno z najważniejszych dzieł sztuki XX wieku, początkowo spotkało się z druzgocącą krytyką wszystkich: artystów, kolekcjonerów i galerzystów. Dużo później obraz osiągnął status ikony nowoczesności – chociaż Picasso przetwarzał tu swoje osobiste napięcia, przelał na płótno przemoc i zamęt, które już wkrótce miały nadejść i stać się codziennością mieszkańców Europy. Możliwe, że Picasso któregoś dnia w Closerie des Lilas, miejscu spotkań malarzy, poznał Mieczysława Golberga, krytyka sztuki i anarchistę pochodzącego z Polski, którego książeczkę La Morale des Lignes (Moralność linii) poważano w tamtych kręgach. Golberg sprowadzał figurę ludzką do form geometrycznych – kwadratu, cylindra, kół. Te same uproszczone kształty odkrywała właśnie artystyczna Europa w sztuce afrykańskiej.
Picasso pojawił się po raz pierwszy w Paryżu w 1900 roku, chciał zobaczyć swój obraz, który zakwalifikowano do ekspozycji na wystawie światowej. Już wtedy pewnie zwrócił uwagę na obce kultury – na wystawie kraje kolonialne miały swoje pawilony, w których prezentowały „dzikich” mieszkańców kolonii. Przytransportowani tu np. przedstawiciele afrykańskich plemion mieli pokazywać takie życie, jakie prowadzili w naturalnych warunkach na swoim ojczystym kontynencie. Te pokazy, jako że zaspokajały ciekawość, vouyerystyczne zapotrzebowania i modę na egzotykę, były w owym czasie niezwykle popularne i przetrwały nawet do lat trzydziestych XX wieku. Jeden z nich, we wrocławskim ogrodzie zoologicznym, zgromadził 3 lipca 1904 aż czterdzieści jeden tysięcy osób (podaję za „Gazetą Wrocławską” z 8 kwietnia br.).
