Urodzony w 1940 roku w Aachen i od czasów studenckich mieszkający w Berlinie Wolf Kahlen już w trakcie swojej artystycznej edukacji1 zaczął pracować z fotografią, performansem, wideo, dźwiękiem i architekturą w równej mierze, co z klasycznymi technikami malarstwa, rysunku i grafiki. Od 1969 roku artysta realizował filmy, taśmy wideo i wideo-rzeźby, a w 1971 roku stworzył cykl prac Reversible Prozesse [Procesy odwracalne]2 , który zainicjował otwarcie pierwszej w Niemczech artystycznej wideoteki Video Forum przy Neuer Berliner Kunstverein w 1972 roku. Ta grupa prac obejmowała między innymi przykłady refleksji nad kontinuum czasowo-przestrzennym, którą artysta manifestował w zbliżonych do Fluxusu wypowiedziach krytycznych wobec zachodniego poglądu na zjawisko czasu: „Dzielenie całości na części jest właściwie tylko bezradnym gestem, mającym pomóc nam w poradzeniu sobie z tym, czego zwykle nie da się dotknąć, […] nieskończonym nurtem czasu, o którym sądzimy, że udało się nam go podzielić na mniejsze kawałki“.3
[…]
Swoją pierwszą indywidualną wystawę prac wideo Wolf Kahlen zaprezentował już w 1975 roku w Haus am Lützowplatz w Berlinie. Dwadzieścia pięć prac wideo, jakie wówczas zaprezentował, jednoznacznie i w sposób unikalny w sensie historycznym wskazywało na wyraźne zainteresowanie artysty nowym elektronicznym medium już w pierwszej połowie lat 70. Dla porównania, Nam June Paik swoją pierwszą retrospektywną wystawę zrealizował dopiero rok później w Kölnischer Kunstverein. […]
W 1973 roku w ramach współzałożonego przez siebie festiwalu Aktionen der Avantgarde (ADA) artysta zaprezentował swoją pierwszą wideoinstalację live Tau (1973)4: zamknięty w budynku Amerika-Haus w Berlinie Zachodnim, skręcał dwa końce liny w przeciwną stronę w taki sposób, by w wyniku napięć na linie tworzyły się pętle. Przed budynkiem, na schodach i przed nimi ustawiono w kształcie dużej fali 30 małych monitorów. Monitory były skierowane tyłem do budynku, ku publiczności. Zwoje drutu kolczastego wzdłuż stopni schodów zamykały wejście, uniemożliwiając dostęp do monitorów. Przed przeszklonymi drzwiami wejściowymi ustawione były dwa duże odbiorniki telewizyjne, jeden na drugim, także plecami do budynku. Pokazywały, podobnie jak małe monitory, transmitowane na żywo, intymne, wycofane działanie artysty wewnątrz budynku. Widzom zgromadzonym przed barierą z drutu kolczastego zostały także rozdane kawałki liny, aby sami mogli fizycznie odczuć zjawisko „pośredniego” lub kumulacyjnego przenoszenia się działających w przeciwnym kierunku sił. Ten silnie „zobiektywizowany proces […] uwidaczniający dwie proste siły”5 uczynił z liny symbol podzielonego wówczas miasta, przez co „procesualna akcja” Kahlena stała się politycznie naładowanym publicznym dziełem sztuki.
[…]Ósmego grudnia 1976 roku w ramach festiwalu Offerta w Lublinie Wolf Kahlen, jako jeden z pierwszych artystów z Zachodu, wykonał w Polsce wideoperformans. Tematem tego działania z użyciem kamery przekazującej obraz na żywo, zatytułowanego Noli me videre, stała się znowu relacja (własnego) ciała do tego, co pozostaje poza naszym wzrokiem, w tym przypadku do niewidocznego pola generowanego przez przemysłową kamerę wideo: w przestrzeni wystawy białymi ściankami o długości boku ok. 2,50 m wydzielono otwarty do góry sześcian – przestrzeń performansu. W sześcianie znajdował się mały monitor leżący na podłodze ekranem do góry. Przymocowana do sufitu i skierowana w dół kamera obejmowała całe wnętrze kubika i wysyłała sygnał do monitora. Na zewnątrz, przy ściankach, zamontowane były schodki. Stojący na nich widzowie mogli obserwować, „podglądać” wnętrze. Działania artysty, próbującego znaleźć się poza polem widzenia kamery i uniknąć obserwacji można odczytywać – podobnie jak omówione wcześniej prace, na wielu semantycznych poziomach – jako wskazania na polityczne systemy kontroli po obu stronach ówczesnej żelaznej kurtyny, jako formalne ćwiczenie w sensie wcześniejszej grupy prac Angleichungen, jako egzystencjalne auto-doświadczenie artysty, czy też w kontekście zawartej w tytule i opracowanej tak koncepcyjnie, jak performatywnie religijnej konotacji. […]
Przetestowana po raz pierwszy w sierpniu 1977 roku w berlińskim Haus am Waldsee, a potem zrealizowana w Polsce, w Galerii Repassage, wideoinstalacja live Hundeterritorium [Terytorium zapachów]6, wykorzystywała dwie graniczące ze sobą przestrzenie – dużą, przeznaczoną dla psów, i małą, dla ludzi. Pomieszczenie przewidziane dla zaproszonych psów, do którego ludzie nie mieli wstępu, zostało spreparowane za pomocą ośmiu różnych (oczywiście niewidocznych) zapachów; kamera wideo została zainstalowana około 20 cm nad podłogą, a więc na „psiej” wysokości, obejmując możliwie najpełniej przestrzeń i znajdujące się w niej zwierzęta. Rejestrowany na żywo obraz był widoczny na malutkim czarno-białym monitorku w drugim pomieszczeniu, które pełniło funkcję poczekalni dla właścicieli psów, którym jednak wzbroniono wejścia do właściwej galerii – tak w sensie fizycznym, jak i zapachowym.7
W serii zrealizowanych później (1977-1980) kolejnych wideoinstalacji i wideoperformansów pod wspólnym tytułem Ich kann tun und lassen, was ich will [Mogę robić lub nie robić, co chcę] Kahlen wykorzystywał pszczoły, muchy lub ślimaki, łącząc w ten sposób bezpośrednio materialną obecność zwierząt z urządzeniem odtwarzającym obraz niematerialnego medium. Procesualny charakter poszczególnych instalacji lub performansów był w istotnym stopniu podporządkowany cyklowi życiowemu zwierząt w sztucznych „medialnych” przestrzeniach oraz aktywności widzów, jako taki był też wystawiony na pokaz.8
[…]Znacząca część wystawienniczej aktywności Wolfa Kahlena – także z powodu wówczas jeszcze ciągle odizolowanej pozycji Berlina Zachodniego, miała miejsce poza Niemcami – we Włoszech, Hiszpanii, Portugalii9, w Polsce czy też w USA. W tym kontekście trzeba także wspomnieć, że w 1980 roku Kahlen, jako pierwszy zachodnioniemiecki artysta, ignorując ówczesną praktykę kulturalno-polityczną, wspólnie ze wschodnioniemieckim malarzem A. R. Penckiem zrealizował w galerii Jürgena Schweinebradena pierwszy wideoperformans w Berlinie Wschodnim. […]
Od tego czasu zajmował się nadal globalnymi projektami artystycznymi, w tym powołaniem i utworzeniem eksperymentalnej i wystawienniczej przestrzeni Ruine der Künste w Berlinie (otwarcie w 1985 roku), w której aktywnościach w różny sposób uczestniczyli liczni międzynarodowi artyści, jak m.in. R. Filiou, M. Snow, M. Hooykaas, E. Stansfield, W. Bruszewski, B. Brock czy J. Gerz, a która teraz obchodzi dwudziestopięciolecie swojego istnienia. Najwcześniejsze impulsy do badania artystycznych możliwości wideoinstalacji live (wideoinstalacji closed circuit) pojawiły się w Europie wprawdzie w obszarze francuskojęzycznym, jednak mimo ich ogromnego potencjału rozwojowego były realizowane raczej wyjątkowo, stanowiąc tylko w rzadkich wypadkach znaczącą część w twórczości poszczególnych artystów (Jacques Lizène, Fred Forest, również Jacques Polieri). Stopniowa zmiana tej sytuacji, a także pewna systematyka zarysowała się już w pierwszej połowie lat 70. w krajach niemieckojęzycznych. Austriaccy artyści odegrali w tym kontekście, także w odniesieniu do początków sztuki mediów w Europie w ogóle, rolę przodowników. Malarstwo i fotografia, wpływowy i znany szeroko poza granicami Austrii Wiedeński Akcjonizm10 i performans, jak również film awangardowy Expanded Cinema wraz z Austrian Filmmakers Cooperative i takimi filmowcami, jak Kurt Kren, już na początku lat 60. zakwestionowały tradycyjne dyspozytywy medialne, poglądy na sztukę i reprezentację. Wprowadzenie w obszar sztuki mediów elektronicznych spowodowało dodatkową radykalizację tej problematyki. To przede wszystkim zorientowani na inter- i transmedialną sztukę, aktywni międzynarodowo artyści owej generacji, artyści o formacie Wolfa Kahlena, jako pierwsi stawiali odpowiednie pytania, równie aktualne wówczas, jak dzisiaj. Szczególnie swoimi instalacjami i performansami wykorzystującymi transmisję obrazu wideo Kahlen kontynuował tradycję strukturalistycznego, medialnie immanentnego podejścia, poszerzając je jednocześnie dzięki swoim artystycznym badaniom systemowych modeli oraz wzorów zachowań żywych i sztucznych organizmów. Szukając przyporządkowań na styku między indywiduum, medializacją i socjalizacją, w tym ogromnym zbiorze tematów Wolf Kahlen odcisnął swoją pieczęć na długo przed swoimi siedemdziesiątymi urodzinami.
