Wywoływanie Zamecznika

Kiedyś lubiłam wywoływanie duchów – zwłaszcza tych z grzechami ciężkimi. Nie jestem pewna, czy wiele osób podejmuje się tej ekscytującej zabawy w dzieciństwie, ale osobiście robiłam to dość często ku przerażeniu całej swojej rodziny. Było to powierzchownie zainspirowane filmem Poltergeist i szkolną lekturą Dziadów. Nie będę zdradzać wyników tych eksperymentów. Mogę jedynie przyznać, że coś pozostało we mnie z tego młodzieńczego odchylenia i cieszę się szczególnie, gdy do świata żywych powracają sylwetki twórców, których dorobek spoczywał przez lata gdzieś w pawlaczu, podziurawiony przez korniki i przysypany kurzem. Sprostujmy od razu – Wojciech Zamecznik na pewno złym duchem nie jest i w mickiewiczowskiej skali szybko unicestwilibyśmy go dwoma ziarnkami gorczycy. Ale może powinien zostać z nami na dłużej, żeby trochę nas podręczyć i zwrócić uwagę na polską grafikę użytkową związaną z okresem odwilży? No i upomnieć się o to, żeby Word nie zamieniał jego nazwiska na „Zajęcznik” – chociaż całkiem nieźle pasuje ono do potencjalnego upiora.

Kuratorkami wystawy Wojciecha Zamecznika Foto-graficznie w warszawskiej Zachęcie są Karolina Puchała-Rojek oraz Karolina Ziębińska-Lewandowska związane z Fundacją Archeologia Fotografii, która od 2012 roku zajmuje się odkrywaniem i opracowywaniem dzieł artysty. Na początku prace nad porządkowaniem dorobku twórcy odbywały się w jego dawnym mieszkaniu. Dokopano się w nim do rozmaitych projektów graficznych – plakatów, książek, czasopism, folderów, ulotek – oraz do odbitek fotograficznych, negatywów i filmów kręconych na taśmie 16 mm. W Zachęcie obejrzymy część z tych domowych znalezisk, które dla odrobinę zapomnianej twórczości Zamecznika – wątpię, że ktokolwiek określiłby go bez wahania mianem klasyka sztuki polskiej II połowy XX wieku – stwarzają dodatkowe konteksty interpretacyjne.

Wystawa z pewnością wydobywa najbardziej wartościowy aspekt prac Zamecznika, o czym informuje nas już sam jej tytuł: Foto-graficznie. Po pierwsze fotografia, po drugie grafika. Fotografia traktowana jako autonomiczna forma wypowiedzi, a także jako eksperymentalne podłoże dla grafiki użytkowej. O ile fotografia mogłaby istnieć w przypadku Zamecznika samodzielnie, o tyle projektowanie graficzne bez fotografii – niezbyt. Gdyby jego plakaty były wyłącznie grafiką bez pierwiastka „foto”, to zapewne nie wytrzymałyby dość dużej konkurencji ze strony polskich plakacistów drugiej połowy lat 50. oraz lat 60. Ale jak wiemy, tak zwana „polska szkoła plakatu” – szkoda, że na wystawie pojęcie to pojawia się tak, jakby nie wzbudzało żadnych wątpliwości – faworyzowała różnorodność i eklektyzm. W zasadzie nie była też żadną „szkołą”, lecz grupą artystów doskonale odnajdujących się w rzeczywistości, jaką niosła ze sobą odwilż polityczna i będąca jej konsekwencją – bardziej liberalna polityka kulturalna. Doskonała typografia? Bronisław Zelek. Malarski gest? Jan Młodożeniec. Minimum środków i maksimum treści? Henryk Tomaszewski. Dodatkowo możemy wybierać spośród inspiracji konstruktywizmem, niemieckim ekspresjonizmem czy ekspresjonizmem abstrakcyjnym. A gdzie w tym wszystkim jest Zamecznik?

Należy zaznaczyć, że artysta nie zajmował odrębnej pozycji wśród wspomnianych wyżej plakacistów oraz projektantów grafiki. Co najwyżej zaliczał się do grona jej twórców sympatyzujących z przedwojenną tradycją konstruktywistycznego projektowania. Po dobre wzorce z pewnością nie było daleko – nowe podejście do projektowania grafiki rozwijało się wśród radykalnej awangardy związanej z grupą Blok, a także wśród artystów spoza tego kręgu, takich jak Janusz Maria Brzeski czy Mieczysław Berman. Może nawet ci ostatni są Zamecznikowi bliżsi – ze szczególnym upodobaniem posługiwali się fotomontażem oraz w większym stopniu związani byli z egalitarną kulturą masową. Przy tym korzystali z osiągnięć awangardy i stykali się w mniej lub bardziej zapośredniczony sposób z dorobkiem dadaistów, surrealistów i konstruktywistów. Z jednej strony mamy więc projekty i fotomontaże Brzeskiego dla „Tajnego Detektywa”, z drugiej eksperymentalne filmy rozwijające jego wizualną fascynację ruchem, kręcone w utworzonym przez niego w 1932 roku w Krakowie Studiu Polskiej Awangardy Filmowej. Z kolei Berman był w stanie jednocześnie projektować dla niezbyt wyrafinowanych oficyn, takich jak wydawnictwo Alfa, które obok reportażu politycznego publikowało romansidła o zabarwieniu erotycznym, należeć do Koła Artystów Grafików Reklamowych KAGR, a przy okazji być ideowo zaangażowanym komunistą, traktującym grafikę użytkową w połączeniu z fotomontażem jako narzędzie zmiany politycznej – przed wojną związany był z warszawską grupą artystów „Czapka Frygijska”, projektował dla „Czerwonego Sztandaru”, Prasy Wojskowej (wydawnictwo MON) i odpowiedzialny był za propagandę wizualną towarzyszącą po wojnie nachalnej retoryce nowej władzy.

Losy obu twórców były symptomatyczne dla czasów, w których tworzyli. Wtedy pojawił się nowy typ artysty – wszechstronny projektant grafiki, wykonujący zadania zarówno elitarne (np. projekty czasopism awangardowych), jak i masowe – mimo że nie istniało jeszcze odpowiednie słowo na określenie tego zawodu. Tak się złożyło, że język nowoczesnej grafiki użytkowej powstał wśród awangardzistów burzących dawne, XIX-wieczne kody wizualne, a Berman i Brzeski korzystali z tego dorobku zgodnie ze swoimi potrzebami – w reklamie, propagandzie, projektach książek czy czasopism. Twórczość Wojciecha Zamecznika ustanawia pewną ciągłość między czasami przedwojennymi a zupełnie nowymi realiami, których artyści stali się świadkami wkrótce po zakończeniu wojny. Wystawa w Zachęcie nie unaocznia, w jaki sposób dokonało się to przejście, ale opowiada o Zameczniku i jego fascynacji nowymi technologiami, fotografią oraz ruchem. Zarówno o jego zleceniach dla przemysłu filmowego i telewizji, jak i kameralnej, tworzonej z eksperymentalnym zacięciem fotografii. Czy nie brzmi to znajomo?

Kluczowy jest sposób, w jaki kuratorki zdecydowały się opowiedzieć o artyście. Na wystawie panuje raczej intymna atmosfera i przez chwilę możemy zapomnieć o tym, że przed odwilżą był socrealizm, a przed nim wojna, która zmiotła z powierzchni ziemi prawie całą Warszawę. „Subiektywną” narrację pokazu, zbliżającą nas do postaci artysty, dodatkowo wzmacnia nazwanie niektórych części ekspozycji cytatami zaczerpniętymi z jego wypowiedzi („Interesuje mnie ruch”, „Całuję nieustannie według wzrostu i wysługi lat”). Wystawę otwiera sala poświęcona problematyce widzenia i towarzyszące jej motto: patrzę≠widzę, widzę=myślę, zaraz obok mamy pomieszczenie prezentujące dzieła fotograficzne oraz filmowe, wykonywane przez artystę na potrzeby całkowicie prywatne. Następnie wchodzimy do przestrzeni poświęconej projektom dla czasopism, później trafiamy do sali z plakatami, gdzie pokazano jego najwybitniejsze osiągnięcia w tej dziedzinie w duchu tytułowego „foto-graficznie”. Przedostatnia część wystawy przedstawia związek Zamecznika z branżą filmową, telewizyjną i muzyczną. Na sam koniec pozostawiono projekty Kalendarza Stoczni Gdańskiej. Mamy więc Zamecznika eksperymentatora, Zamecznika – człowieka rodzinnego oraz Zamecznika – wszechstronnego artystę. Wątki te nieco nachalnie uzupełnia zabieg polegający na unaocznianiu przy niektórych pracach kwestii „jak to jest zrobione”. Rozumiem, że technika odgrywała w przypadku Zamecznika ważną rolę, ale na wystawie i tak znajduje się bardzo dużo rozważań na temat samej formy i wzajemnego przenikania się fotografii z projektowaniem graficznym. Przy tym za mało tu rzeczywistych kontekstów dla dzieł artysty, chociaż pierwsza sala wystawy daje na nie sporą nadzieję – pokazany został w niej fryz stworzony przez Zamecznika przy okazji II Ogólnopolskiej Wystawy Architektury Wnętrz w 1957 roku w Zachęcie. Zamecznik zaprojektował go wraz z Oskarem Hansenem, co odsyła również do jego bliskiego kontaktu ze środowiskiem warszawskich architektów związanych z pracownią Jerzego Sołtana. Sam był zresztą architektem z wykształcenia i w ten sposób tłumaczy się czasem wewnętrzną dyscyplinę jego prac.

Mimo że na wystawie świetnie ukazano specyfikę prac Zamecznika stanowiących osobliwe połączenie rygoru z fantazją, to niestety mało wyrazisty jest fakt, że był on postacią, która w zasadzie uczestniczyła w budowaniu ikonosfery nowej rzeczywistości, zwłaszcza tej odwilżowej, a oprócz tego sztuki „zaraz po wojnie”, co dobrze uwidacznia jego współpraca z Biurem Odbudowy Stolicy. W 1955 roku fotografował Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w Warszawie – jego oprawa graficzna stanowiła zapowiedź nowego stylu zrywającego z socrealizmem – zaprojektował wiele plakatów i czołówek do filmów związanych z polską szkołą filmową, logotyp Międzynarodowego Biennale Plakatu w Warszawie, świetne plakaty dla „Warszawskiej Jesieni” czy okładki dla „Projektu” – najistotniejszej platformy wymiany nowych idei we wzornictwie. Oczywiście większość z jego dzieł mogących zaistnieć wyłącznie dzięki odwilży pojawia się na wystawie i mówi sama za siebie. Ale nie jest do końca jasne, skąd się wzięła u Zamecznika potrzeba wyrażania się poprzez takie, a nie inne formy oraz z czego one wynikały – trudno wyjaśniać to wyłącznie przy pomocy abstrakcyjnych pojęć i kontekstu technologicznego. Nawet jego zainteresowanie fotografią można zestawić z tendencjami istniejącymi we wzornictwie lat 50. i 60., które poszukiwało dla siebie nowej estetyki, fascynowało się nauką i możliwościami nowych technologii. Może Zamecznik wcale nie był takim indywidualistą?

Ostatecznie duch artysty wcale w Zachęcie nie straszył – otrzymał w końcu to, co mu się należało. Niestety chwilami robiła to za niego sama infrastruktura wystawy. Pomieszczenie, gdzie znajdują się plakaty „Warszawskiej Jesieni”, wypełnia dość niepokojąca mała architektura więzienna – mam na myśli stojaki, na których zawieszono plakaty. Z kolei ostatnia sala, w której oglądamy karty z Kalendarza Stoczni Gdańskiej, wygląda naprawdę dziwnie. Koncentryczne kręgi pochodzące ze szkiców Zamecznika zostały wmontowane bezpośrednio w ścianę. Wcale nie każą myśleć o „Zeitgeist” łączącym Zamecznika z Fangorem, tylko o egzotycznych kafelkach w stylu wysp Galapagos.

Muszę wreszcie przyznać, że jak na wystawę monograficzną, których z zasady trochę się obawiam, jest to pokaz wyjątkowo lekkostrawny i zwyczajnie potrzebny. Może nie wpisuje prac Zamecznika w skomplikowane struktury rządzące mechanizmami sztuki, ale pozwala wniknąć w jego najistotniejsze dokonania. Chciałoby się westchnąć, że „tak to jest z wystawami monograficznymi”. Siłą rzeczy coś zostaje pominięte i pewne kwestie musimy dopowiedzieć sobie sami w drodze do domu. Albo, tak jak w tym przypadku, nadchodzą z odsieczą wydarzenia towarzyszące: międzynarodowa konferencja, wykłady, pokazy filmów, warsztaty, oprowadzania tematyczne, katalog. Cieszę się również, że Foto-graficznie w mniej lub bardziej świadomy sposób weryfikuje, chociaż w żadnym razie nie wyjaśnia, pojęcie „polskiej szkoły plakatu”. Zwykle łączeni są z nim twórcy, dla których plakat był tylko jednym ze środków wyrazu, przez co recepcja ich dorobku bywa znacznie uproszczona i sprowadza się do serii określeń: „błyskotliwe”, „pełne poczucia humoru”, „kolorowe”. Na razie odzyskaliśmy Zamecznika, teraz czekamy na kolejnych pokrzywdzonych.