Wewnętrzne życie rzeczy wg Arpa

Ktoś, kto przywiąże się do kolorów i do form, ponieważ lubi kolor dla koloru, formę dla formy, ponieważ postrzega je ze względu na nie same, a nie ze względu na siebie, zobaczy prześwitujące przez te formy i kolory wewnętrzne życie rzeczy.

Henri Bergson^[1]

Wizyta na wystawie A-geometria. Hans Arp i Polska w Muzeum Narodowym w Poznaniu daje wiarę w to, że instytucja zastygła w formie, jaką nadaje jej tradycja, może się otworzyć i o(d)żyć. Witalność w tę przestrzeń tchnęły nie tylko organiczne i „ruchliwe” prace głównego bohatera prezentacji – orędownika przepełnionej optymizmem twórczości, która jest „sztuką żywiołową, naturalną, zdrową”, sprawiającą, że „uchodzi melancholia, taszcząc ze sobą swe szare toboły pełne ponurych westchnień”^[2]. (Re)animacja muzeum dokonała się tu także za sprawą współczesnych polskich artystów. Ich prace nie tylko nawiązują dialog z rzeźbami, kolażami czy rysunkami Arpa i apelują do podobnych obszarów naszej (pod)świadomości, ale także zadają kłam przekonaniu, że w muzeum należy zachować stosowną powściągliwość i fizyczny dystans wobec eksponatów. Niektóre z prac można bowiem uruchamiać swoim dotykiem, obecnością czy zabawą nimi. Nawet aranżacja wystawy, która zakłada przełamanie sztywnej, zastanej architektury poprzez wprowadzenie ścian o miękkich, łukowatych kształtach, sprawia, że przestrzeń nabiera animuszu.

Pęd życiowy

Przyglądając się zgromadzonym tu pracom trudno oprzeć się wrażeniu, że manifestuje się poprzez nie życie, a dokładniej – mówiąc językiem Henriego Bergsona – prześwituje przez nie wewnętrzne życie rzeczy. Kojarzenie twórczości Arpa z filozofią tego francuskiego myśliciela nie jest nowym tropem interpretacyjnym. Wykazanie powiązań między dziełami awangardzistów z lat 20.-40. XX wieku a koncepcją élan vital stało się nawet tematem osobnej ekspozycji, zorganizowanej w 1994 roku w monachijskim Haus Der Kunst. Wystawa Èlan Vital, or the Erotic Eye^[3] prezentowała dzieła Arpa – a także prace Kandinskiego, Klee, Miró i Caldera – jako przykłady organicznej abstrakcji, która stanowi wizualizację „pędu życiowego”: siły przenikającej i ożywiającej całą materię i nadającej istnieniu charakter nieustannego przepływu. Owa niewyczerpana energia sprawia, że świat funkcjonuje w ciągłym procesie „stawania się” i nie uzyskuje finalnego kształtu.

W ujęciu Bergsona élan vital to czynnik stanowiący podstawę wszelkich działań kreacyjnych, również tych artystycznych – sztuka jest bowiem świadomym rozwijaniem w sobie naturalnej dążności życia, jaką jest tworzenie^[4]. Podstawą poglądów estetycznych filozofa jest przekonanie, że ten obszar ludzkiej aktywności jest wolny od nastawienia praktycznego, a brak konieczności nadawania każdemu elementowi rzeczywistości wartości utylitarnej pozwala artystom osiągnąć w swych dziełach stan „ciągłego współbrzmienia z naturą”^[5]. Podobne idee rezonują w teorii Arpa, który w krótkim eseju Sztuka konkretna pisze: „współczesność ze swą wiedzą i techniką uczyniła z człowieka megalomana. okropny zamęt naszej epoki wynika z przecenienia rozumu. (…) sztuka konkretna (…) pragnie uchronić człowieka przed najgroźniejszym szaleństwem – przed próżnością. Pragnie uprościć życie ludzkie, pragnie się utożsamić z naturą”^[6]. A zatem clou artystycznej kreacji – zarówno dla Bergsona, jak i Arpa – jest dążenie do przekierowania uwagi z wartości, jakim hołduje nowoczesne społeczeństwo, na mechanizmy funkcjonowania świata natury. Ten ostatni rozumieć należy jednak bardzo szeroko – nie tylko jako przyrodę, ale przede wszystkim jako immanentną duszę wszystkiego, co żyje.

Odrzucając rygory wszelkiego pragmatyzmu, Arp o swoich pracach pisał: „Te obrazy są to Realności same w sobie bez znaczenia i wymyślonej intencji. Odrzuciliśmy wszystko to, co było kopiowaniem i opisem, aby pozostawić pełną swobodę temu, co Elementarne i Spontaniczne”^[7]. I dodawał: „nie chcemy naśladować natury, nie chcemy odtwarzać, chcemy tworzyć. chcemy tworzyć, jak roślina, która tworzy owoc (…). chcemy tworzyć wprost a nie z pośredników”^[8]. Z przytoczonych wyżej cytatów wyłania się to, co uznać można za podstawę Arpowskiej teorii sztuki: chęć konstytuowania dzieł będących bytami samoistnymi i esencjonalnymi, które materializują się na drodze procesów podobnych do tych, jakie możemy obserwować w naturze. Stąd bierze się owa, widoczna w niemal wszystkich pracach zgromadzonych na wystawie, predylekcja artysty do form, które zdają się rosnąć, rozwijać, przekształcać, przemieszczać, rozlewać…

A-geometria w duchu dada

Fascynacja Arpa mechanizmami (samo)kształtowania się ożywionej materii znalazła ujście w specyficznych formach plastycznych, domagających się osobnej klasyfikacji. Zwykle mówimy o nim jako o przedstawicielu rzeźby organicznej, jednak punktem wyjścia wystawy jest pojęcie zgoła odmienne. Według Jana Brzękowskiego – pisarza i teoretyka sztuki, zanurzonego zarówno w polskim, jak i paryskim środowisku artystycznym – Arp jest twórcą tzw. sztuki a-geometrycznej, która jako podstawowy środek wyrazu eksploatuje miękkie, obłe kształty o biomorficznych konotacjach. Rzeczywiście, jego œuvre budzi skojarzenia z formami ameb, pierwotniaków i organizmów morskich czy też strukturami wewnątrzkomórkowymi; ważną inspiracją były dla niego także wygładzone i wyoblone przez wodę otoczaki, które z pasją kolekcjonował. Co jednak istotne, Brzękowski podkreślał brak genetycznego związku między formami pojawiającymi się w pracach artysty a inspiracjami płynącymi ze świata zewnętrznego. Bo choć Arp nadawał swoim dziełom „symboliczno-życiowe” tytuły (na wystawie znajdziemy – dla przykładu – Konstelację poruszonych, falistych, kwiatowych form, 1941; Pająka, 1958, czy Relief konkretny J: ptaki w locie, 1961) tworzył przede wszystkim „artystyczne konstrukcje”^[9].

Choć uproszczone, abstrakcyjne formy zdominowały język wypowiedzi Arpa, w jego dziełach na przestrzeni całej jego twórczej aktywności pojawiają się także okruchy dadaizmu, z którego niejako wyrósł. W poznańskim muzeum pokazywana jest nawet praca nosząca tytuł Dada (ok. 1920) – plątanina grubo wyrysowanych linii i pokrytych czarnym tuszem płaszczyzn pozbawiona jasno określonych punktów odniesienia, choć budząca asocjacje floralne lub krajobrazowe. Najbardziej „dadaistyczne” w swym duchu wydają się jednak zaskakujące i niekiedy absurdalne tytuły prac, jak chociażby Głowa, tors, pępek na stole (1924). Ten sam esprit dada, przejawiający się w grze słów, lekko musnął także instalacje współczesnych polskich artystów – jak chociażby Jajko wyróżnia się ciekawością (2016) Martyny Pająk.

Haptyczny Arp i Polska

A-geometria… – choć pozwala polskiej publiczności zetknąć się z bogatym zbiorem ponad sześćdziesięciu prac Arpa, reprezentujących szerokie spektrum jego działalności – nie jest typową monografią, którą tylko „okraszają” prace rodzimych twórców, nadając przedstawianej materii odrobinę lokalnego kolorytu. Wystawa jest dwugłosem – dialogiem między Maike Steinkamp z Stiftung Arp e.V., fundacji opiekującej się spuścizną artysty, a reprezentującą stronę polską Martą Smolińską z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu. Różnice między sposobami prowadzenia narracji przez obie kuratorki widać zwłaszcza w ich tekstach do katalogu^[10]. Na wystawie jednak ich punkty widzenia uzupełniają się i zazębiają, summa summarum tworząc opowieść o wyraźnie zarysowanej postaci głównego bohatera, a równocześnie podkreślającą wątki problemowe: prześledzenie faktycznych związków, jakie łączyły Arpa z polskim przed- i powojennym środowiskiem artystycznym, a także analizę świadomych bądź nieintencjonalnych nawiązań do jego sztuki u artystów współczesnych. Te ostatnie badane są zwłaszcza w kontekście zagadnienia haptyczności, które frapuje nie tylko obecnie, ale – jak się okazuje – miało istotny wpływ na sposób myślenia Arpa, który aspekty wizualne rzeźby podporządkowywał procesom opartym na zaangażowaniu zmysłu dotyku^[11]. Przewodnikiem po poglądach artysty na te kwestie może być rzeźba Do wystawienia / zgubienia w lesie (1932) – pierwotnie przeznaczona do dowolnego komponowania poprzez zestawianie / przestawianie elementów oraz wyrażająca wiarę w zdolność sztuki do wtopienia się w naturę.

Wróćmy jednak na chwilę do kontaktów, jakie łączyły Arpa z artystami polskimi. Bez wątpienia określić je można jako ożywione^[12], nie dziwi więc obecność na wystawie prac m.in. Henryka Stażewskiego, Władysława Strzemińskiego czy nazywanej „duchową siostrą Arpa” Marii Papa Rostkowskiej. Podobieństwa (nie tylko wizualne) z kolażami czy rzeźbami protagonisty ekspozycji wykazują także prace Marii Jaremy czy „formy naturalnie kształtowane” Andrzeja Pawłowskiego, dowartościowujące rolę przypadku w sztuce. Łączność na linii Arp – tuzy sztuki polskiej II połowy XX wieku jest więc niepodważalna. Co jednak z artystami działającymi obecnie? Czy rzeczywiście w przekonujący sposób udało się zestawić ich prace z dziełami autora słynnej Gwiazdy (1956)? W wyselekcjonowanym na potrzeby wystawy zbiorze współczesnych realizacji pełno jest charakterystycznych, obłych kształtów, jednak poza tymi powierzchownymi podobieństwami do twórczości Arpa można w nich dostrzec głębszą korelację z jego filozofią sztuki, a niektóre nawet materializacją proponowane przez niego rozwiązania. Dla przykładu, gipsowe elementy prac Tomasza Marka – przeznaczone do dotykania i zabawy (Reliefy dwustronne, 2016) oraz dowolnego aranżowania (Bez tytułu, 2017) – z powodzeniem mogłyby być „wystawione w lesie”, jak wyżej wspomniana rzeźba Arpa, i doskonale wpisać się w krajobraz. Podobnie rzecz ma się z Siodełkiem Doroty Hardian (2016), zachęcającym do wygodnego usadowienia. Z kolei prace Iwony Demko – intensywnie różowe, obite miękką materią i zaopatrzone we frywolne tytuły (Przytul mnie, Dotknij mnie – obie z cyklu Przytulanki, 2004; Dotykotki, 2016/2017) – „wołają” o dotyk widza i jego atencje. Obiecują przyjemność i przypominają, że Arpowski élan vital – jako naturalne źródło kreacyjnych impulsów artystycznych – bez wątpienia zabarwiony jest erotyzmem. Tożsame impulsy płyną z prac Aleksandry Ska, pełnych kolorowych, pęczniejących i fallicznych kształtów, które wkomponowane zostały w strukturę Spinki (2006) i Tatutita (2007). Obecny we wszystkich tych pracach aspekt haptyczności, niezwykle silnie przejawia się także w instalacji Urszuli Kluz-Knopek (Bez tytułu, 2016) – sześciennej skrzynce, do której można włożyć głowę, wyłożonej od środka lśniąco białymi kamieniami. Ich owalne kształty powielają motyw niezwykle dla Arpa istotny, bo uznawany przez niego za implikujący proces przemiany wszelkich form^[13].

A-geometria. Hans Arp i Polska – wystawa stanowiąca odpowiedź Muzeum Narodowego w Poznaniu na przypadające w tym roku obchody Roku Awangardy – satysfakcjonuje, a składa się na to szereg elementów. Na najbardziej podstawowym poziomie jest po prostu okazją do tego, by zobaczyć rzadko pokazywane w naszym kraju w tak dużym wyborze prace wielkiej osobowości sztuki nowoczesnej. Mamy tu także „zestaw obowiązkowy” polskiej awangardy, ze Strzemińskimi i Stażewskim na czele, ale dzięki odpowiedniemu rozłożeniu akcentów, podany w nieco inny, mniej oczywisty i nienachalny sposób. Atutem wystawy jest także zręczne połączenie dzieł Arpa z instalacjami artystów współczesnych oraz idei wystawy monograficznej i problemowej. Co jednak równie istotne, dzięki tej ekspozycji w poznańskim muzeum, które od co najmniej kilku lat zdaje się być pogrążone w lekkim marazmie, pojawiło się życie – nie tylko za sprawą pełnych wigoru i wewnętrznej energii prac, ale także powrotu tej instytucji na artystyczną mapę Polski.