Zaledwie kilka miesięcy temu rozmawiałam z dr. Jaroszem, nowo wybranym dyrektorem Muzeum Współczesnego Wrocław. Deklarował postawę apolityczną. Właśnie trwały przygotowania do pierwszej wystawy otwartej za jego kadencji – Tony’ego Cragga. Tymczasem po dość formalistycznej wystawie rzeźby, w MWW prezentowano Schron Bojowy, wystawę współtworzoną przez artystów outsiderów, Aparat to moja broń Gordona Parksa, fotografa zaangażowanego politycznie i społecznie, ekspozycję opowiadającą o wrocławskiej scenie muzycznej, która związana była z ruchami opozycyjnymi. Niewątpliwie jednak tym, na co czekałam pół roku z niecierpliwością jest otwarta 16 czerwca wystawa indywidualna Ewy Axelrad. Co jednak ważne, idee wszystkich wymienionych wyżej wystaw – poza spontanicznie zorganizowaną wystawą Schron Bojowy – były projektowane jeszcze w porozumieniu z Dorotą Monkiewicz.
Na Sztamę złożyło się sześć prac – instalacji, rzeźb, fotografii. Każda realizacja z osobna, jak również cała narracja ekspozycji, są oszczędne w formie, spójne wizualnie i treściowo, a także zanurzone głęboko w dyskursach społecznych. Tematem wystawy jest badawcze spojrzenie na wytwarzanie, produkcję i redystrybucję relacji władzy, zarówno tych na poziomie władza-społeczeństwo, jak i tych wewnątrz samego społeczeństwa. Artystka przygląda się również procesom przysposabiania społeczeństwa do akceptacji przemocy oraz gotowości do niej, a także roli, jaką w tych procesach odgrywają symbole narodowe oraz wychowanie oparte na kształtowaniu postawy nacjonalistycznej. Po przejściu przez ażurową bramę w oczy rzuca się najpierw monumentalna instalacja, Sztama #2, zbudowana z drewnianych masztów, na których zazwyczaj powiewają flagi. Są one zamocowane w ścianie w taki sposób, by układały się w falistą linię. W oddali majaczy zapętlona instalacja wideo, Sztama #1, której podkład muzyczny wygrywa rytm słyszalny w całej przestrzeni wystawienniczej – rytm plemiennych bębnów.
W Psychologii zbiorowości i analizie „Ja” Freud analizuje mechanizmy sterujące zbiorowością pojętą jako spójny byt, powstający między innymi pod wpływem zatracania przez jednostkę indywidualności, a wraz z nią narcystycznych popędów; w ten sposób wyłania się grupa, którą kierują odtąd jedynie wspólne cele. Choć freudowska psychoanaliza wydaje się być dzisiaj lekko passé, przekonanie badacza o tym, że w zbiorowości, w której zanikają dążenia indywidualne, do głosu dochodzą pierwotne, plemienne instynkty wydaje się być w wielu punktach zbieżne z tym, jak Ewa Axelrad postrzega wspólnoty zorganizowane wokół symboli narodowych. Sztama #2 złożona z elementów budujących wszelkiego rodzaju sztandary i flagi jest niczym uniwersalny symbol totemu politycznego, konsolidującego zbiorowość. Wielokrotne powtórzenie trzpienia oraz jego precyzyjne ułożenie w linię ósemki wskazuje jednocześnie na skrajną dyscyplinę i siłę, a także kierujący ruchem autorytet, które są potrzebne, by tłum ową linię wytworzył. O sile i budzącej się w zbiorowości agresji, wyznawanych wartościach, które pod wpływem plemiennej wspólnoty ulegają przejaskrawieniu, a także podatności na bezgraniczną wiarę w autorytety również pisał Freud w wyżej wymienionej pracy, choć było to tyle lat temu. Chociaż w żadnej pracy Axelrad poza Sztamą #5 nie pojawiają się konkretne symbole, ani atrybuty pozwalające łączyć je z konkretnymi ruchami społecznymi czy politycznymi, wydaje się, że Sztama jest badawczym głosem na temat widocznego od kilku ostatnich lat zwrotu kulturowo-ideologicznego, który ogarnął cały zachodni świat.
Spojrzenie artystki jest uniwersalne w kontekście tendencji światowych, jak i konkretne – skierowane ku polskiemu tu i teraz. W Sztamie #5, pracy, na którą składają się niewielkie, delikatne wręcz obiekty, przypominające nitki zakończone geometrycznymi symbolami, da się dostrzec znajome znaki – między innymi swastykę, krzyż maltański, symbol ONR-u. Praca ta nawiązuje do niewinnej dziecięcej gry, w której wygrywał ten, kto zdobył najwięcej bierek, czyli „łowił” je z rozsypanki tak, aby nie poruszyć reszty. Każda bierka zakończona była innym rodzajem symbolu-broni: harpunem, trójzębem, wiosłem. Te najbardziej skomplikowane były najwyżej punktowane, można było ich ponadto użyć do tego, by sprawnie zdobywać kolejne bierki. Ta niewinna gra z analitycznej perspektywy wydaje się być o tyle przerażająca, że z dystansu jawi się jako zdobywanie broni i nauka jej wykorzystywania od najmłodszych lat. Axelrad Bierkami wydaje się wskazywać na opisywany przez Micheala Billiga „banalny nacjonalizm”, który „wdrukowywany” jest w każdego od urodzenia, poprzez nieuniknione przysposabianie jednostki do identyfikacji narodowej między innymi poprzez ikonografię znaków i symboli, instytucjonalizację życia społecznego oraz wszelkiego rodzaju „niewinne” mechanizmy konsolidowania społeczeństwa.
W kolejnej pracy artystka powraca do analizy zbiorowości. Na wielkoformatowej fotografii widnieje kilku mężczyzn, którzy, obejmując się ramionami, tworzą krąg. Ich muskularne nagie ciała oraz pochylone ku wnętrzu głowy pomalowane są na czarno, tak, że wtapiają się w czerń tła, a na „powierzchni” widoczny jest jedynie okrąg, który tworzą ich ramiona. Czerń niemal wymazuje ich ciała, oraz zaciera twarze, które przecież szczególnie świadczą o wyjątkowości jednostki. To wymazanie cech indywidualnych – jak w przypadku Sztamy #2 – wskazuje na proces homogenizacji zachodzącej w konsolidującej się zbiorowości. Tak jak pisał Freud, wydaje się, że oto ci mężczyźni pozbyli się swoich osobistych, narcystycznych popędów, by zgromadzić się wokół wspólnej, przejaskrawionej idei. Szczególnie wyodrębniony okrąg, który tworzą ich ramiona, reprezentuje siłę wspólnoty, w obliczu której są oni zdolni do czynów, których nie podjęli by się w pojedynkę – według Freuda ze względu na narcystyczne popędy, stojące na drodze popędom plemiennym, zbiorowym. W Sztamie #3 do głosu dochodzi jednak jeszcze jeden aspekt – homoerotyczność męskiej wspólnoty, bez względu na totem, wokół którego się jednoczy, oraz fakt, że owe wspólnoty reprezentują jedynie mężczyźni. Krytyka społecznych praktyk konsolidacyjnych w ujęciu Ewy Axelrad nie poprzestaje zatem jedynie na krytyce relacji władzy, ale podejmuje także problem patriarchalności, która zarządza systemami przysposabiania obywateli do identyfikacji narodowej, instytucjami, oraz układami społecznymi.
Punktem centralnym wystawy wydaje się być Sztama #4, czyli woskowa kamizelka. To w sąsiedztwie tej pracy znajdują się niemal wszystkie pozostałe, ponadto, w instalacji, której podkład muzyczny wygrywa plemienny rytm całej wystawie, oglądamy właśnie ten eksponowany nieopodal w szklanej gablocie obiekt. Sztama #4 przypomina uniwersalny model bojowego elementu uniformu służb mundurowych, lecz jej barwa bliska jest naturalnemu kolorowi skóry, a materiał w którym została wykonana – wosk – jest miękki i nietrwały. Na wyświetlanym nieopodal video widać jak kamizelka przepruwana jest drewnianymi trzpieniami z polerowanego drewna, przywodzącymi na myśl te, które składają się na Sztamę #2. Na powierzchni eksponowanej w gablocie kamizelki widoczne są subtelne, jakby już uzupełnione i wygładzone skazy – otwory po kulach, ślady po drewnianych trzpieniach? Na zapętlonej instalacji widać jednak jak dłoń nieznanej i niewidocznej na ekranie osoby dotyka, a następnie drąży powierzchnię obiektu, aż wydłubuje w nim otwory. Gest ten wydaje się być niezwykle i dziwnie – w kontekście wystawy skupionej przede wszystkim na władzy i przemocy – erotyczny. Czy jednak seks nie przekłada się również na pewien układ sił, relacje dominacji i uległości? Z drugiej strony można by w tym miejscu po raz kolejny przywołać, tak już niemodnego Freuda – czy popęd władzy nie jest tym samym czym jest popęd seksualny?
Stan biały, pomarańczowy, czarny stanowi doskonałe zamknięcie Sztamy. Z konceptualnej i opartej na dyskursywnej refleksji ekspozycji, której aranżacja wydaje się powtarzać zapętlenie wokół totemu kamizelki obracającej się cały czas w projekcji wideo, następuje praktyczny, cielesny zwrot. Po odsłonięciu czarnej kotary wkracza się w przestrzeń zamkniętego, długiego pomieszczenia. Z kilkusekundową częstotliwością zmienia się oświetlenie – z białego, w którym wszystko widać, na pomarańczowy, zacierający widzialność i wprowadzający dezorientację, aż do czerni – zupełnej ciemności, w której nie widać nic. Zmiany światła następują tak szybko, że ciężko jest się zorientować o co chodzi, oraz przyjrzeć się miejscu, w którym się znalazło. Decydując się na podążanie ku ścianie pomieszczenia, dostrzec można zawieszoną na niej niewielką czarnobiałą fotografię – Fetor. Pozdrowienia. Zmieniające się cały czas oświetlenie nie pozwala jednak by przyjrzeć się dokładnie fotografii – można jedynie próbować rekonstruować jej obraz z zapamiętanych w tych ułamkach sekund fragmentów. A przedstawia ona kordony opancerzonych policjantów, odgradzających nieregularne pole, w którego centrum coś płonie. Wyolbrzymiony, komponowany z wielu fragmentów podobnych fotografii obraz ulicznych zamieszek nawiązuje do tzw. riot tourism. Artystka w opisie do pracy wyjaśnia zastosowanie świateł – w przestrzeni publicznej kolor pomarańczowy oznacza wysoki poziom zagrożenia i jednocześnie pobudza do mobilizacji, czarny zaś paraliżuje nasze ciała i reakcje. Biel to stan neutralny, bezpieczny. Celem artystki jest wprowadzenie nas do zamkniętej przestrzeni, byśmy na własnej skórze, w izolacji od innych bodźców, doznali opisanych wyżej reakcji. Ich intensywność jest ponadto wzmagana poprzez błyskawiczne, wprowadzające w dezorientację, miganie świateł. Zbliżając się zaś do fotografii konfrontujemy się z obrazem zagrożenia, którego charakteru oraz sensu tak naprawdę nigdy nie da się w całości zrekonstruować. Niemniej jednak pewne powodowane fizjologicznie i psychologicznie reakcje w naszych ciałach zachodzą…
W Sztamie Ewa Axelrad daje się poznać jako artystka dojrzała, zarówno pod względem formalnym, jak i intelektualnym. Konstruuje opartą na dyskursach, badawczą narrację na temat relacji władzy i praktyk konsolidujących wspólnoty społeczne i narodowe. Jej spojrzenie, pozbawione skonkretyzowanych punktów odniesienia (miejsc, nazwisk, ugrupowań), i osnute plemiennym rytmem, wydaje się być pewną uniwersalną mityczną opowieścią o mechanizmach, które wiecznie powracają. Nie ma jednak wątpliwości, że moment w jakim powstała wystawa – dramatyczny wzrost tendencji populistycznych i nacjonalistycznych w przestrzeni politycznej i społecznej oraz kryzys „zachodnich wartości” – jest głosem konkretnym, a nie zawieszonym w uniwersalnej i teoretycznej próżni. Pomimo wysoce zintelektualizowanej narracji Axelrad nie można zarzucić przerostu treści nad formą. Jej prace – zawsze utrzymane w oszczędnym, minimalistycznym stylu – zachwycają warsztatem, konsekwencją i spójnością, która wcale nie prowadzi do nudy.
