C’est la Vie

Gwarny, uczelniany korytarz przemierza smukła blondynka. Spieszy na spotkanie, czy raczej schadzkę; jak się okazuje – ze swoim wykładowcą i kochankiem zarazem. Niedługo potem ciasną przestrzeń pomieszczenia gospodarczego wypełniają jej westchnienia i jęki – tym większą konsternację może wzbudzić fakt, że w kolejnej scenie dominującym dźwiękiem staje się płacz filigranowej brunetki, ciągnącej za sobą walizkę przez opustoszałe, paryskie ulice. Może, ale nie musi: Kochankowie jednego dnia to bowiem trzecia – po Zazdrości (2013) i W cieniu kobiet (2015) – część trylogii kameralnych dramatów Philippe’a Garrela. Tak, jak poprzednio, w najnowszym dziele – przynależącym do ostatniego z sześciu, „narratywno-poetyckiego” okresu jego twórczości^[1] – reżyser rezygnuje z fabularnych zawiłości, by obiektem zainteresowania uczynić mikrokosmos relacji międzyludzkich.

Syn aktora, Maurice’a Garrela, ojciec aktorskiego rodzeństwa: Louisa i Esther Garrel, Philippe Garrel swoje pierwsze dzieło nakręcił – a następnie zniszczył – już jako czternastolatek. Dwa lata później, po premierze Skłóconych dzieci (1964), okrzyknięto go cudownym dzieckiem kina. Jak twierdził wielki mistrz reżysera, Jean-Luc Godard: „Robienie filmów jest dla niego tak naturalne, jak oddychanie”^[2]. Przejawy tejże naturalności to chociażby: częsta współpraca z członkami rodziny, występowanie we własnych produkcjach, tworzenie scenariuszy inspirowanych osobistymi doświadczeniami (film Nie słyszę już gitary (1991) powstał po śmierci wieloletniej partnerki i współpracowniczki Garrela, piosenkarki Nico). To właśnie swojej córce reżyser powierzył jedną z głównych ról w Kochankach jednego dnia – jakimikolwiek względami kierował się przy tym wyborze, przyznać trzeba, że bijąca z Esther Garrel naturalność i charyzma zarazem przesądzają o jej absolutnej bezkonkurencyjności w przyciąganiu uwagi i zdobywaniu sympatii widza. Ostrzeżenie dla tych wszystkich, którzy – podobnie jak ja – dotychczas mieli słabość do odtwórcy roli Theo w kultowych Marzycielach: jak tak dalej pójdzie, słabość tę będzie trzeba podzielić na pół, albo pomnożyć razy dwa…

Schronienia po bolesnym rozstaniu Jeanne (Esther Garrel) szuka pod ojcowskim dachem. Mieszkanie musi jednak dzielić z nową partnerką Gillesa (Éric Caravaca), swoją rówieśniczką – Ariane (Louise Chevillotte). Tak oszczędnie nakreślona sytuacja wyjściowa to wprost idealna sceneria do rozpoczęcia gry stereotypami i kliszami – filmowymi, kulturowymi, społecznymi. Choć w przypadku Kochanków nie sposób mówić o treściowym rozmachu, w stosunkowo krótkim czasie (niecałe półtorej godziny) na ekranie da się wytropić całą serię po wielokroć eksploatowanych wątków: profesora uwikłanego w romans ze studentką (na ogólniejszym poziomie – starszego mężczyzny uwikłanego w romans z młodszą kobietą), rywalizacji o względy, wzajemnej zazdrości, związkowych kryzysów, opierania się pokusom i ulegania im. O tym, że reżyser w pełni świadomie konstruuje świat swoich postaci przy pomocy gotowych schematów, świadczy co najmniej kilka scen. Podczas ich pierwszej interakcji Jeanne uznaje Ariane za brzydszą od swojej matki; opamiętanie przychodzi niemal natychmiast – dziewczyna przeprasza i wkrótce potem… komplementuje garderobę rówieśniczki. Oto kolejna sztanca: „właściwa” kobietom słabość do fatałaszków staje się narzędziem pojednania po oddanym na oślep strzale; to banalność czyni z niej koło ratunkowe, po które najłatwiej sięgnąć w obliczu towarzyskiego falstartu. W tym kontekście warto przytoczyć wyimek z pierwszej wymiany zdań dwudziestotrzylatek: kochanka pyta, czy to problem, że są w tym samym wieku. „Nie”, odpowiada odruchowo Jeanne, po czym, już z wyczuwalnym w głosie wahaniem, dodaje: „Nie wiem…”. Paradoks zdemaskowany: związek z młodszą partnerką z jednej strony uchodzi za coś skrajnie banalnego, z drugiej: wciąż, na co wskazuje reakcja córki, niejako „domaga się” społecznego napiętnowania, wykpienia czy sceptycyzmu. Najwyraźniej opatrzony nie znaczy oswojony.

Garrel, jak przystało na rzecznika pokolenia twórców, których tożsamość ukształtowały wydarzenia paryskiego maja 1968 roku^[3], nie poprzestaje na biernym wprowadzaniu stereotypów do obiegu. Potrafi za ich sprawą nie tylko zdemaskować napięcie na linii klisza-tabu; sięga po nie również wtedy, gdy chce – by sparafrazować określenie Leopolda Tyrmanda – naładować atmosferę grzmotem. Teoria to jedno, z praktyką bywa różnie. I tak: gdy po powrocie z pracy gospodarz w pierwszej kolejności wita się z córką, ostentacyjne oburzenie jego kochanki nie jest zaskoczeniem; jest tyleż histeryczną, co spodziewaną (by nie rzec: do bólu przewidywalną) reakcją na strącenie z piedestału, utratę wyłączności. Znaczenie, jakie skrywa podobnego rodzaju „zaniechanie”, pojawiające się w innym momencie filmu, widz również dekoduje błyskawicznie – intuicyjnie potrafi przewidzieć dalszy bieg wydarzeń. Jak mniemam, nie chodzi więc o to, by dać się zaskoczyć. Raczej o to, by odebrać czytelne sygnały i zamiast na wtórności fabuły, skupić się na specyficznych stosunkach łączących bohaterów.

A ci, wbrew pozorom, przynajmniej w jakimś stopniu odbiegają od normy. Gilles nie jest szpakowatym amantem, mniej lub bardziej udolnie przechodzącym kryzys wieku średniego: sypia w piżamie w prążki, budowę ciała ma raczej słuszną, naturę apatyczną, a jego wizja przyszłości ogranicza się do spokojnego życia u boku ukochanej. Potencjalna ukochana zaś – wręcz przeciwnie: to ciesząca się zainteresowaniem mężczyzn (i potrafiąca je wzbudzić) zwolenniczka uprawiania seksu dla przyjemności, nie tylko z miłości. Chociaż nikt ostatecznie nie rozstrzyga czy jej postawa to przejaw wyemancypowania, młodego wieku, hedonizmu, czy zepsucia, w pewnym momencie zostaje nazwana Don Juanem (kolejna żonglerka: tym razem genderowa – notabene świetny punkt wyjścia do głębszej refleksji nad wizerunkiem kobiety-uwodzicielki). Niepozorna Jeanne początkowo głównie wypłakuje sobie oczy, później przechodzi kolejne stadia chandry (klasyka: leżenie, wałęsanie się po mieście, dzwonienie do byłego partnera i odkładanie słuchawki bez wypowiedzenia choćby jednego słowa), aż wreszcie wraca do formy – i, pomimo wszelkich predyspozycji, ani razu nie daje sobie przykleić łatki irytującej postaci.

Zamiast o trójkącie, w przypadku Kochanków zasadniej byłoby raczej mówić o trójkowym schemacie czy potrójnej relacji: ojca i córki, ojca i kochanki oraz córki i kochanki. Każdy element ludzki tej układanki wpływa na jej ciągłe rekonfiguracje. Były już chłopak cierpiącej po rozstaniu Jeanne długo o nią zabiegał; podobnie profesor cały semestr opierał się urokowi uwodzącej go studentki. W rozmowach z rówieśniczką to właśnie ona sprawia wrażenie bardziej doświadczonej, skorej do wydawania sądów o naturze kobiet i mężczyzn, pewniejszej siebie; w scenie, gdy obydwie tańczą, na parkiecie porusza się o wiele odważniej od nieśmiałej, a przynajmniej onieśmielonej, córki starszego partnera. Prócz oczywistych różnic łączy je jednak specyficzna, spojona podwójnym sekretem, więź – w wąskim, dwuosobowym, „siostrzanym” gronie rozprawiają o kłamstwie i szczerości, wierności i zdradzie, miłości i pożądaniu, związkach i samotności, sensie życia i bezsensie samobójstwa.

Jeanne i Ariane to jednak nie jedyne bohaterki Kochanków. Uczucia, obawy, przemyślenia i plany trojga bohaterów są bowiem zapośredniczone przez kobiecą narrację – z offuregularnie dobiega żeński głos. Co ciekawe, nie są to uwagi sprzeczne z tym, co wydarza się na ekranie, wprowadzające zamęt poznawczy. Wręcz przeciwnie: to komentarze zupełnie oczywiste, utwierdzające w odbiorczych intuicjach. Czy zatem zbędne i niepotrzebnie infantylizujące przedstawioną rzeczywistość? Niewykluczone. Obecność narratorki z pewnością jest jednym z charakterystycznych dla Garrela środków filmowego przekazu i/lub wyrazu. Zaliczyłabym do nich również czarno-białe kadry i regularne wygaszenia ekranu, po których w ramach tej samej, nieskomplikowanej fabuły widz zostaje przeniesiony w inny mikrokosmos, by następnie stać się świadkiem kolejnego mikrozdarzenia. Jeśli chodzi o funkcje, jakie spełniają (lub mają spełniać) – jedna z nich polegałaby, jak sądzę, na ujawnieniu sprawczości reżysera. Zaznaczeniu, że to jego wizja, jego opowieść; że to on nadaje jej rytm; że to on decyduje o formie i treści. Że to najpewniej za jego sprawą nad lirycznymi kompozycjami Jeana-Louisa Auberta zwykle dominują „odgłosy życia”: rozmowy studentów zgromadzonych na uczelni lub przy stole, jęki rozkoszy, histeryczny szloch, przeraźliwy krzyk, nierówny oddech, szelest zdejmowanych lub wkładanych ubrań czy trzask zamykanych drzwi… Z drugiej strony, odczytanie wizualno-dźwiękowych zabiegów w kluczu „chwytu formy utrudnionej” odsyłałoby raczej w stronę tajemnicy poliszynela: artystyczny sznyt ma służyć tylko i aż odwróceniu uwagi od miałkości fabuły i jednowymiarowości bohaterów, których motywacje raz za razem podaje się widzowi na tacy – nie pozostawiając miejsca na niedomówienia, domysły, aurę tajemniczości, interpretacyjną dowolność. Euforyczny, sceptyczny lub obojętny – stosunek do tego rodzaju filmów (tj. kina autorskiego, nie gatunkowego) silniej niż zwykle uwarunkowany będzie odbiorczymi preferencjami; wytycznymi odnośnie tego, co i pod jaką postacią chce się na ekranie oglądać, do kogo/czego ma się słabość, a kogo/czego z kolei znieść się nie może. Nade wszystko: czy rozrywki, czy refleksji, czy artyzmu, czy prostoty, czy jeszcze innych wrażeń i wartości od dziesiątej muzy się oczekuje. Zależnie od przyjętej perspektywy, dla jednych najnowsze dzieło Francuza będzie soczystym owocem jego twórczej wrażliwości, innych swoją pretensjonalnością przyprawi o mdłości. Opcja pośrednia, kompaktowa: zapoznać się, zrecenzować, zapomnieć.

Akcja nagrodzonych na zeszłorocznym Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Cannes (Nagroda Stowarzyszenia Autorów, Reżyserów i Kompozytorów (SACD)) Kochanków jednego dnia rozpoczyna się po upływie trzech miesięcy od początku romansu Ariane i Gillesa – związek dwojga bohaterów to już jakaś konstrukcja, choć wciąż dość chwiejna. Jedno z zasadniczych pytań, które nasuwa się po seansie i które, rzec by można, zawdzięczamy reżyserowi, brzmi: czy owa chwiejność to aby na pewno kwestia czasu, różnicy wieku i innych okoliczności, czy raczej bezterminowo obowiązująca właściwość, której opór stawić może jedynie prawdziwe uczucie? Tym razem na głos z offu nie ma co liczyć, ale zakończenie pozwala z dużą dozą prawdopodobieństwa domniemywać, ku jakiej odpowiedzi skłania się Philippe Garrel.