Nina to osobliwy film. Nie chodzi bynajmniej o to, że rozciągnięty do niemal 130 minut debiut Olgi Chajdas z unikalną w polskim kinie otwartością porusza temat lesbijskiego romansu. Dzieło młodej twórczyni przykuwa uwagę widza raczej dlatego, że ma w sobie ulotność, która nie pozwala na formułowanie kategorycznych sądów i graniczących z pewnością interpretacji. Nina bywa na przemian wyrafinowana i kampowa, zdyscyplinowana i kapryśna, pozornie melodramatyczna, a w rzeczywistości zbuntowana przeciw konwenansom.
W opinii części odbiorców misz-masz ten może wydać się drażniącym rezultatem braku doświadczenia reżyserki. Inni, w tym niżej podpisany, biorą jednak ekranowy chaos za dobrą monetę i postrzegają jako wyraz debiutanckiej żarliwości. Przeładowana znaczeniami Nina wygląda na dzieło kogoś, kto całkiem serio potraktował maksymę „Traktuj każdy swój film tak, jakby miał być ostatni”. W świetle coraz większej ilości debiutów wykalkulowanych, realizowanych jakby przy pomocy algorytmu pozwalającego wpisać się w gusta selekcjonerów festiwali, szczerość młodej reżyserki wydaje się na wagę złota.
Istnieje jeszcze jedna możliwość: filmu takiego jak Nina po prostu nie dało się zrobić inaczej. Opowiadający o zderzeniu dwóch przeciwstawnych światów, głęboko zanurzony w każdym z nich, debiut Chajdas z definicji musi mieć w sobie pewną niespójność. Różnice między głównymi bohaterkami narzucają się od pierwszych scen. Najpierw naszym oczom ukazuje się Magda – ubrana w mundur, władcza pracownica lotniska, która tuż po pracy spędza upojne chwile z partnerką. Przekaz wydaje się jasny – oto atrakcyjna młoda kobieta, żyjąca w zgodzie ze sobą i swoimi pragnieniami. Tego samego z pewnością nie da się powiedzieć o Ninie. Bohaterkę, starszą od Magdy plus minus o dekadę, poznajemy, gdy zafrasowana siedzi za kierownicą swego samochodu. Kobieta jedzie do kościoła na rekolekcje dla szkoły, w której jest zatrudniona jako nauczycielka francuskiego. Dyrektorką słynącej z konserwatyzmu placówki, a przy okazji bezpośrednią przełożoną Niny, jest jej własna matka.
Od Kozyry do Godarda
W pierwszej chwili może się wydawać, że protagonistki nie mają ze sobą nic wspólnego. Tyle tylko, że Nina to film zrealizowany przeciwko władzy pozorów. Bardziej wnikliwe spojrzenie pozwala dostrzec, że życie od imprezy do imprezy nie zaspokaja ambicji Magdy skrywającej gdzieś w głębi duszy tęsknotę za stabilnością. Z drugiej strony, Nina nie jest wcale tak uległa i bezbarwna na jaką wygląda. Choć znajduje się w klatce, rozpycha się w niej jak może, drażniąc gusta konserwatywnych rodziców i zapewniając swoim uczniom kontakt z wywrotową sztuką. Widoczna w Ninie niemal od samego początku niechęć do szufladkowania bohaterek stopniowo narasta, by osiągnąć apogeum pod koniec seansu. Scena, w której do tego dochodzi, rozgrywa się w specyficznych okolicznościach. Wiszący wcześniej w powietrzu romans Magdy z Niną jest już w pełnym rozkwicie, a ta druga musi „wytłumaczyć się” z niego przed swą praworządną siostrą. Na pełne niedowierzania pytanie: „To teraz jesteś lesbijką?”, odpowiada stanowczo: „Nie, jestem Magdoseksualna!”. Pobrzmiewająca w głosie kobiety mieszanka gniewu i dumy to jeden z najbardziej wyrazistych manifestów wewnętrznej wolności we współczesnym polskim kinie.
Widoczną w filmie Chajdas afirmację prawa wyboru drogi do indywidualnego szczęścia można odczytywać w kluczu politycznym. Sama reżyserka odżegnuje się od takiej interpretacji i w pewnym sensie można ją zrozumieć. Nina to zbyt dobre i złożone kino, by redukować je do roli oręża w światopoglądowej batalii. Jednocześnie jednak uniki te niepokojąco przypominają strategię mniej zdolnych reżyserów przekonujących przy każdej okazji, że pragnęli zrobić „film o człowieku”. A przecież nie ma się czego wstydzić – intertekstualna Nina wydaje się wręcz naszpikowana aluzjami do tekstów kultury, których wspólnym mianownikiem wydaje się krytyka mieszczańskiego systemu wartości.
W sposób najbardziej oczywisty wybrzmiewa w tym kontekście pokrewieństwo tytułowej bohaterki ze – wspominaną przez nią podczas lekcji – Emmą Bovary. Nina miałaby sprawiać wrażenie współczesnej odpowiedniczki bohaterki Flauberta, gdyż – tak jak ona – tkwi w niesatysfakcjonującym związku i skrycie marzy o lepszym życiu. Ciekawiej wypada późniejsze nawiązanie do Chłopców, słynnego wideoartu Katarzyny Kozyry, który Nina i Magda oglądają w jednej ze scen. Piętnująca kulturowe stereotypy na temat płci praca polskiej artystki wydaje się idealnie korespondować z ideową wymową filmu Chajdas. Najbardziej wyraźne pokrewieństwo łączy Ninę z Pogardą Jeana-Luca Godarda. W jednym z najsłynniejszych dzieł francuskiego mistrza scenarzysta filmowy używa swej atrakcyjnej partnerki jako przynęty mającej zaskarbić mu względy wpływowego producenta. Nina stanowi pomysłową wariację na temat tego schematu. Rolę Godardowskiego scenarzysty – reprezentującego skompromitowaną męską siłę i autorytet – pełni mąż Niny, Wojtek. Grany przez Andrzeja Konopkę bohater wyraźnie fascynuje się Magdą i początkowo używa Niny, by za jej pomocą zbliżyć się do obiektu swego zainteresowania. Gdy strategia Wojtka obraca się przeciw niemu, reakcją jest zupełna dezorientacja. Pozujący wcześniej na wyluzowanego liberała mężczyzna, w akcie rozpaczy powołuje się na najbardziej konserwatywne wzorce i apeluje do żony: „Pogadaj z matką, jakąś lekarką, ogarnij się!”.
Reakcja bohatera tylko z pozoru może wydać się instynktowna. W rzeczywistości to symptomatyczne, że jako sojuszniczkę w walce o utrzymanie konserwatywnego porządku Wojtek wskazuje akurat matkę bohaterki. Obecność postaci granej przez Katarzynę Gniewkowską pozwala filmowi Chajdas uciec od czarno-białej wizji świata składającego się z mężczyzn – oprawców – i kobiet – ofiar. Matka Niny, piastująca dyrektorskie stanowisko, należąca do społecznej elity, nie traktuje zawodowego sukcesu jako pretekstu do emancypacji. Przeciwnie, jako obrończyni statusu quo, występuje niejako wbrew interesom własnej płci. Pytanie czy czyni to z pobudek ideologicznych, czy może reprezentuje pokolenie, które tak dalece nie wierzy w możliwość zmian, że milcząco akceptuje męską dominację w świecie, pozostaje otwarte. Niezależnie od tego, ku której odpowiedzi się skłonimy, Nina pozostawia nas z gorzką konkluzją: polskie kobiety nie potrafią wypracować międzypokoleniowego porozumienia, nie wspierają się nawzajem i nie wyznają wspólnego systemu wartości.
W stronę utopii
Osobną kwestię stanowią nierówności klasowe. Wojtek i Nina po raz pierwszy zapraszają Magdę do domu, gdyż widzą w niej kandydatkę na surogatkę. Chcą zapłacić jej – jak sami mówią – „dobre pieniądze”, by wykonała usługę, dzięki której będą mogli zaznać w przyszłości pełni stereotypowego, mieszczańskiego szczęścia (wcześniej tę samą propozycję małżonkowie złożyli znalezionej w ogłoszeniu Ukraince). Choć nikt nie wątpi w szczerość uczucia, jakim Magda obdarza później Ninę, na drugim planie można dostrzec w nim również coś w rodzaju odwetu za przedmiotowe potraktowanie sprzed kilku tygodni. Pojawiający się u zarania relacji między Niną a Magdą wątek potencjalnego macierzyństwa urasta zresztą do rangi jednego z motywów przewodnich całej historii. Szybko staje się jasne, że presję związaną z posiadaniem potomstwa nakłada na Ninę nie tylko mąż, lecz także matka i siostry bohaterki. W obliczu tej sytuacji trudno powstrzymać się od złośliwego uśmieszku satysfakcji w scenie, w której – jeszcze przed nawiązaniem romansu – Nina odwiedza dochodzącą do siebie po wypadku samochodowym Magdę. Gdy starsza z kobiet udziela młodszej kilku rad, ta kwituje je złośliwym „Dobrze, mamo!”. Rzucona mimochodem zaczepka pozostaje w pamięci widza, kiedy kobiety są już w związku. Dzieląca partnerki różnica wieku pozwala myśleć, że w relacji z Magdą Nina w jakimś sensie zaspokaja instynkt macierzyński, parodiując pragnienia wyrażane wcześniej przez otoczenie.
Oczywiście, pomysł romansu pomiędzy nauczycielką a dziewczyną będącą w wieku jej uczennicy brzmi jak fantazja rodem z filmu porno. Jeśli związek Niny i Magdy okazuje się na tym tle czymś więcej niż kliszą, stanowi to przede wszystkim zasługę aktorek. Eliza Rycembel w roli Magdy doprowadza do perfekcji patent, którym posłużyła się już na początku kariery – w nie do końca udanej Obietnicy Anny Kazejak. Tak jak w tamtym filmie, aktorka demonstruje niespokojną, uwodzicielską charyzmę skłaniającą osoby z jej najbliższego otoczenia do wykonywania radykalnych gestów i porzucania dotychczasowych systemów wartości. Przy okazji, młodzieńcza zmysłowość Rycembel doskonale koresponduje z posągową urodą wcielającej się w Ninę Julii Kijowskiej. Jedna z najsłynniejszych polskich aktorek gra do pewnego stopnia typową dla siebie rolę zimnej, rozczarowanej życiem mieszczki. Gdy jednak Nina pod wpływem Magdy przeżywa przemianę i odkrywa dla siebie namiętność, ogień w oczach Kijowskiej wydaje się wstrząsająco autentyczny. Łatwo wówczas odnieść wrażenie, że fikcja splata się z rzeczywistością, a swoje ograniczenia pokonuje nie tylko bohaterka, lecz także aktorka, która na naszych oczach wykracza poza ustalone emploi.
Rodząca się między protagonistkami bliskość pozostaje tak wymowna również dlatego, że reżyserka wie jak podkreślić ją za pomocą języka filmu. Chajdas buduje naszą więź z bohaterkami za pomocą długich ujęć i wąskich kadrów niemieszczących w sobie często nic poza twarzami zafascynowanych sobą kochanek. Z drugiej strony, twórczyni Niny wyczuwa moment, gdy warto zerwać z tymi przyzwyczajeniami i wprowadzić widza w stan zaskoczenia. Dzieje się tak choćby w scenie, gdy Nina i Magda postanawiają dać upust swemu uczuciu spontanicznie, niemal na środku warszawskiej ulicy. Chajdas filmuje tę scenę w planie ogólnym, ustawiając zajęte sobą protagonistki w centrum kadru, na obrzeżach którego toczy się normalne miejskie życie.
Wspomniana scena udowadnia, że Nina – w przeciwieństwie do cierpiętniczych Płynących wieżowców Tomasza Wasilewskiego – jest filmem o miłości spełnionej, niebędącej dla bohaterek balastem, sprawiającej im autentyczną frajdę. Nawet jeśli wyrastające przed ich związkiem przeszkody Nina i Magda pokonują z podejrzaną łatwością, trudno mieć im to za złe. Chajdas nie ukrywa, że nie nakręciła filmu o świecie istniejącym, tylko możliwym. Świecie, w którym finałowe zachowanie Niny – decydującej się demonstracyjnie opuścić weselne przyjęcie siostry – stanowi nie akt dezercji, lecz wielkiej odwagi.
