Józef Robakowski – perfidny szalbierz czy romantyczny poeta?

Jestem przekonany, że artysta to rodzaj perfidnego szalbierza, wrzodu społecznego, którego witalnością jest właśnie manipulacja na własne konto jako wyraz samoobrony przed unicestwieniem czyli publiczną akceptacją i uznaniem.^[1]

Druga połowa 2012 roku pod względem wystawienniczym zdecydowanie należy do Józefa Robakowskiego – artysty, historyka sztuki, kuratora, wykładowcy akademickiego, autora filmów, prac video, rysunków, instalacji, obiektów, projektów konceptualnych i niezliczonych akcji artystycznych tworzonych począwszy od wczesnych lat 1960-tych do chwili obecnej. Rezultatem wielomiesięcznych starań oddziału sztuki nowoczesnej Muzeum Narodowego w Gdańsku, w oliwskim Pałacu Opatów zagościła na okres 08.09 – 03.11.12 r. wyjątkowa wystawa pt.: „Istota idei”, stanowiąca kompleksowy przegląd twórczości Józefa Robakowskiego, oparty na przekrojowej prezentacji prac reprezentatywnych dla licznych idei i tendencji modelujących ścieżkę artystyczną tego jakże wszechstronnego i płodnego twórcy. Równolegle w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie trwa wystawa prac tegoż artysty pt.: „Moje własne kino”, której kuratorem jest Bożena Czubak. Pokaz ten pod koniec października powędruje do toruńskiego CSW Znaki Czasu, gdyż jest on w założeniu projektem objazdowym, którego celem jest zapoznanie publiczności krajowej i zagranicznej z „wielką i dojrzałą” twórczością artysty.

Mimo, że od ponad 50 lat Robakowski „z trudem, ale konsekwentnie udaje artystę”^[2], wyżej wspomnianym retrospektywom nie towarzyszy żaden oficjalny jubileusz czy też specjalna okazja, która dałaby przyczynek do tak wzmożonego i skomasowanego zainteresowania artystą. Czy zatem, parafrazując słowa napisane przez Robakowskiego w mini-manifeście „Manipuluję”, artysta ten, uzyskawszy publiczną akceptację i uznanie, nieuchronnie zmierza ku unicestwieniu? Czy też przyzwolenie na instytucjonalne honory i powszechną atencję jest kolejną formą manipulacji ze strony samego artysty, który narzędziem tym posługuje się w swej twórczości niesłychanie konsekwentnie od wielu lat? Nie byłoby w tym wszakże nic dziwnego, bowiem korzenie artystyczne Robakowskiego silnie tkwią w kulturze buntu, polegającej na opozycjonizmie, a wręcz niekiedy artystycznym anarchizmie. Poczynając od wczesnych lat 60-tych ubiegłego wieku Robakowski udzielał się aktywnie w naznaczonej idealistyczno-poetyckimi tendencjami toruńskiej grupie „Zero-61” oraz w działaniach interdyscyplinarnego stowarzyszenia „Krąg”, polegających na tworzeniu romantycznych fotogramów oraz interwencji w przestrzeni publicznej, opartych na młodopolskim haśle „sztuka dla sztuki”, znajdującym się w opozycji do tendencji panujących w oficjalnym nurcie artystycznym zgodnym z ówczesnym systemem politycznym. Lata 70-te to z kolei okres związków Robakowskiego z łódzką filmówką, eksperymentów z różnymi formami filmowymi (artysta był pionierem stosowania m.in. tak obecnie popularnej techniki found footage), okres działalności zespołu badawczo-twórczego pod nazwą Warsztat Formy Filmowej, służącemu przede wszystkim „komunikacji międzyludzkiej i wymianie myśli”^[3]. Kolejne lata przynosiły kolejne odkrycia i eksperymenty, m.in.: Kino-laboratorium, czyli przegląd tzw. kina „rozszerzonego” realizowany wspólnie z elbląską Galerią EL w opozycji do państwowej kinematografii uznawanej przez oficjalną krytykę filmową; następnie Sztukę Poczty polegającą na „podziemnej” wymianie taśm filmowych między artystami z Polski i zagranicy, umożliwiającą rozpowszechnianie sztuki awangardowej i wymianę cennych doświadczeń znajdując się poza oficjalnym obiegiem artystycznym; wreszcie zainicjowaną przez Robakowskiego łódzką Galerię Wymiany, stanowiącą crème de la crème kolekcji polskiej awangardy drugiej połowy ubiegłego wieku.

Z wykształcenia filmowiec, ale także przecież historyk sztuki i muzealnik, Robakowski od początku niezwykle świadomie zdaje się swoją karierę artystyczną reżyserować, opatrując kolejne realizacje sugestywnymi autorskimi komentarzami, ukierunkowującymi odbiorcę na pożądane tory interpretacyjne, a także promującymi autorskie teorie i manifesty artystyczne (wśród nich m.in. „Bezjęzykowa koncepcja semiologiczna filmu” z 1975 roku, propagująca tzw. „czyste kino” pozbawione struktur narracyjnych, oddalone od wszelkich form literackiego przekazu). Wśród autorytetów wymienia uznane i wysoko cenione nazwiska zarówno artystów (Katarzyna Kobro, Władysław Strzemiński), jak i naukowców (Mieczysław Porębski, Tymon Niesiołowski, Stefan Narębski, Jadwiga Puciata-Pawłowska). Bryluje znajomością opracowań zagranicznych tuzów myśli artystycznej (R. Barthes, Ch. Metz, R. Ingarden, R. Jacobson, C. Levi-Strauss) oraz kontaktami i współpracą z wielkimi nazwiskami światowej sztuki współczesnej (M. Abramovic, Paul Sharits, Jiri Valoch, itd.). Przy okazji omawiania jego twórczości, automatycznie pojawia się lista czołówki współczesnych artystów polskich, z którymi współpracował, których inspirował czy uczył (Paweł Kwiek, Zbigniew Rybczyński, Andrzej Partum, Jerzy Bereś, itd., itd.), co niewątpliwie plasuje jego twórczość w niekwestionowanej awangardzie tak pod względem treściowym, jak i formalnym.

Wystawa w Pałacu Opatów dowodzi jak niezwykle świadomym i dojrzałym twórcą był zawsze Robakowski. Pozwala ponadto wysunąć tezę, iż cała jego kariera układa się w rodzaj artystycznego kompendium zawierającego swoistą historię sztuki niepokornej i nowatorskiej, napisaną i stworzoną z perspektywy jednego niebywale wszechstronnego autora.

„Durszlak” (1960) to jedna z najstarszych prac Robakowskiego prezentowana na gdańskiej wystawie. Zainspirowany dadaizmem, stanowi dowcip wizualny, polegający na stworzeniu optycznego złudzenia dzięki połączeniu fotografii zwykłego blaszanego durszlaka, z gwoździem wbitym w obraz. Pierwszą prezentację tego obiektu, którego recepcja okazała się dość kontrowersyjna, artysta tak wspomina: „Kochałem psoty i sprzeniewierzenia, na pierwszą wystawę Grupy przygotowałem „Durszlak”, czyli zdjęcie cedzaka, naklejone na grubą deskę z wbitym w ucho tego fotograficznego przedmiotu dużym kilkucalowym gwoździem. Skandal był. Od czci i wiary odsądzili mnie ‘profesjonalni fotograficy’.”^[4]

Z kolei inspiracja konstruktywizmem i strukturalistami zaowocowała wieloma niezwykłymi obiektami, jak np. boksy świetlne opatrzone tytułem „Test I”, pochodzące z serii filmowych modeli strukturalnych tworzonych w latach 1970-1976. Wiele fotografii z cyklu analityczno-konceptualnego (m.in. prezentowane na gdańskiej wystawie „Okulary” czy „Folioportret” z 1969 roku) nosi silne znamiona nadrealizmu, który do Robakowskiego dotarł poprzez prace m.in. Henryka Hillera.

Ironia, operowanie absurdem, zabawa tak formą, jak i przekazem, dystans do siebie samego oraz do otaczającego świata będą towarzyszyć wielu realizacjom Robakowskiego. „Moje videomasochizmy” to film, którego centralną postacią jest sam artysta wypróbowujący na sobie tuż przed obiektywem kamery coraz to bardziej okrutne formy tortur. Artysta, z miną zdeterminowanego szaleńca, niczym w autodestrukcyjnym transie deformuje swoją twarz przy użyciu rozmaitych narzędzi, takich jak długie igły, którymi usiłuje nakłuwać policzki i źrenice, czy też grzałka, którą wsuwa do ust. Ta makabryczna zabawa w udawanie samookaleczania stanowi krytyczny komentarz wobec popularnych w latach 70-tych radykalnych praktyk performerskich, polegających na zadawaniu bólu i testowaniu limitów wytrzymałości własnego ciała.

Autotematyzm i pogłębiona autoobserwacja dały przyczynek do powstania takich prac, jak „O palcach”, gdzie artysta prezentując w kadrze filmowym swoją dłoń, kolejno opowiada o każdym ze swoich palców, traktując je jako indywidualnych bohaterów niezwykle frapujących historii. Banalne? Bynajmniej. Robakowski bowiem najprostsze i najbardziej oczywiste sprawy potrafi ukazać jako tematy niezwykle poruszające w swej szlachetnej prostocie, parafrazując niemieckiego historyka sztuki Johanna Joachima Winkelmanna.

Być może ograniczoność rekwizytów stosowanych w kolejnych realizacjach wzięła się ze specyfiki czasów, w których wszystkiego brakowało. To przecież w ubogich i gorzkich realiach PRL-u powstały tak kultowe prace, jak konceptualny film „Rynek” wykonany metodą poklatkową, czy „Z mojego okna”, będący swoistą epopeją kręconą przez 20 lat obserwacji sąsiadów na podwórzu łódzkiego wieżowca, kroniką codziennych prostych wydarzeń i gestów (jak droga do pracy i z pracy, wyprowadzanie psa, czy pochody pierwszomajowe), oprawioną anegdotycznym komentarzem artysty podglądającego świat zza firanki własnego okna.