Dzieło sztuki w postaci fotografii aktu konsumpcji można odebrać jako prowokacyjną gloryfikacją banału, zwłaszcza gdy czynność taka wyrwana jest z kontekstu, np. nie odwołuje się do dokumentacji obyczajowej czy do tej symboliki jaką miały liczne przedstawienia uczt w dawnym malarstwie.
Taka prowokacja może wynikać z chęci przeciwstawienia się typowej ekskluzywności czy abstrakcyjności przekazu artystycznego, zapewniającej identyfikowanie dzieła poprzez odbiorców na podstawie aktualnych konwencji przypisanych do pojęcia sztuki. W tym aspekcie Sztuka konsumpcyjna Natalii LL jest bliska jej wcześniejszym realizacjom, takim jak: Rejestracja permanentna, 24 godziny, lub Sfera intymna. Te realizacje z lat 1970 – 1972 wynikały z przyjęcia koncepcji sztuki jako ciągle dokonującego się procesu, którego „permanentność” i bezpośredniość może być porównywana do charakteru takich procesów życiowych jak: oddychanie, sen, jedzenie czy poruszanie się w przestrzeni. Permanentność sztuki była hasłem głoszonym od r. 1970 przez grupę twórczą „Galeria Permafo” w której działała Natalia LL wraz ze Zbigniewem Dłubakiem, Andrzejem Lachowiczem i Antonim Dzieduszyckim. Ich strategia zakładała osiąganie tych wyjątkowych jakości, jakie są wymagane od sztuki, za pośrednictwem tematów związanych z pospolitymi sytuacjami, które dokumentowano w możliwie bezpośredni sposób.
Taka analogia – jak tego dowodzą dzieła artystki – może dotyczyć jednak tylko pewnych aspektów zewnętrznego przejawiania się sztuki, ale nie sfery mentalnej. Na poziomie umysłu sztuka musi bowiem wymagać wglądu w istotę procesów życiowych, a wówczas banał staje się tylko medium sztuki, czyli jednak czymś niezwykłym. We wszystkich pracach Natalii LL banał nabiera więc intrygującego wyrazu, gdyż zostaje zintensyfikowany dzięki seryjnym powtórzeniom i ostentacyjnej szczerości, która wyzwala też niejasny erotyzm. Fakty zwykłe i osobiste, ukazywane w ten sposób, mogą zarazem fascynować i odpychać, tak jak to dzisiaj bywa z telewizyjnymi programami typu reality show. Nabierają niepokojącego wyrazu, gdyż mniej lub bardziej świadomie identyfikujemy je jako wierzchołek góry lodowej, złożonej ze zjawisk i pragnień, które zwykle tłumimy i ukrywamy.
Specyficzne dla klimatu lat siedemdziesiątych było to, że Sztukę konsumpcyjną interpretowano w duchu strukturalistycznych i semiotycznych teorii dotyczących tworzenia i funkcjonowania znaków. Z jednej strony było to pomocne dla przeciwstawiania się przesadnie emocjonalnym i czysto sensualistycznym interpretacjom sztuki, jednak z drugiej strony ograniczało to możliwości interpretacji tych prac w oparciu o bogate tradycje symbolu i alegorii w sztuce. Spostrzeżenia dotyczące możliwości przemiany ciągu fizycznych wydarzeń w znaki – za pośrednictwem fotografii – miały tendencję do zatrzymywania się na poziomie operacyjnym. Oczywiście na tyle, na ile ówczesne tzw. nowe media (fotografia, film, video) przełamywały stereotypowe zasady identyfikacji i wartościowania sztuki, miało to swój sens.
Antoni Dzieduszycki w r. 1973 napisał m.in.: „W pracach Natalii LL rejestracja obejmuje przede wszystkim czynności, działania przeradzające się w znaki […] Sens tego działania jest chyba najjaskrawiej widoczny w ostatnim cyklu prac Natalii „Fotografia konsumpcyjna”. Dwuznaczność działania, które z prostej czynności jedzenia przeradza się jakby w wyrafinowaną erotykę, a wreszcie w gest niemal magiczny, w system znaków, wydawało by się powszechnie stosowanego, a przecież nie znanego nam kodu, nie tylko intryguje, ale i powoduje budzenie się refleksji właśnie nad znakiem, nad kodami stosowanymi przez nas powszechnie dla uzyskania wzajemnego porozumienia. I ta refleksja, która ostatecznie staje się refleksją sztuki nad sztuką, należy niewątpliwie do najcenniejszych osiągnięć artystycznych Natalii Lach-Lachowicz.” („Fotografia”, nr 7/1973)
Sztuka konsumpcyjna mogła budzić pewne skojarzenia z pop-artem, nurtem sztuki rozwijającym się od lat pięćdziesiątych, gdzie artyści programowo wykorzystywali wzory kultury masowej oraz ustosunkowywali się do wizji kapitalistycznego dobrobytu i propagandy powszechnej konsumpcji. Co prawda na ogół kwestionowano sens takiej sztuki w ówczesnej Polsce, z jej socjalistyczną gospodarką niedoboru, ale z drugiej strony lata siedemdziesiąte w Polsce były okresem silnego rozbudzenia potrzeb konsumpcyjnych i lansowania uproszczonych sposobów ich zaspokajania. Nawet jeśli możliwości społeczne były ograniczone, to dla Polaków w pełni zrozumiałe były standardy wizualnych zachęt do maksymalnej konsumpcji.
W twórczości niektórych artystów kojarzonych z pop-artem (np. Mel Ramos, Allan Jones czy Sigmar Polke) można znaleźć pewne analogie z tym dwuznacznym sposobem w jaki Natalia LL traktuje procesy materialnej i estetycznej konsumpcji. Artystka konstruuje swoje prace jako mentalne zbitki w których miesza się trywialność i transcendencja, dosłowność i metafora. W latach siedemdziesiątych wykorzystuje modelki, których nieco lalkowata uroda podkreślana jest sterylną elegancją błyszczących czarno-białych lub barwnych odbitek fotograficznych, i które ostentacyjnie konsumują banany, parówki czy kisiel, nadając tej czynności nieco perwersyjny charakter.
