Twórczość Dunikowskiego nie tylko wyrasta ale i ciągle należy do kręgu, w którym sztuka przyjmuje postać specyficznego, opisanego ogólnie powyżej zespołu gier. Jego przynależność do formacji artystycznej, która ukształtowała się w latach siedemdziesiątych i nadała impet opisywanej tu postawie/tendencji jest faktem nie podlegającym dyskusji4. Chciałbym natomiast zastanowić się tutaj nad charakterem postawy Duniko w tym źródłowym okresie oraz nad jej późniejszymi kontynuacjami i transformacjami. Od tamtej dekady oddziela nas już bowiem blisko ćwierć wieku, a sztuka Dunikowskiego ulegała po drodze wielu znaczącym przeobrażeniom.
W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych działania artystyczne Dunikowskiego lokowały się często na pograniczu sztuki i rzeczywistości pozaartystycznej. Projekty realizowane w przestrzeniach publicznych transcendowały zarówno instytucjonalne ramy twórczości artystycznej, porzucając sakralne jej przestrzenie i przenosząc się na ulicę bądź w miejsca użyteczności publicznej, jak też i koncepcje przedstawienia, charakterystyczne dla sztuk wizualnych, zastępując je tekstem bądź działaniem (Art. Spożywcze; Ktokolwiek wie; Labirynt; Zamalowywanie tabliczek ulic). W ten sposób podejmowana gra dotyczyła tyleż sztuki, co rzeczywistości wobec niej zewnętrznej, znosząc jednak zarazem i unieważniając granice między nimi. Przedmiotem tej gry była sztuka jako pojęcie i jako jej zjawiskowa całość, sztuka jako wyodrębniona i autonomiczna enklawa rzeczywistości. Finalnym efektem owej gry, gdyby została ona dograna do końca, byłoby roztopienie się sztuki w rzeczywistości wobec niej zewnętrznej, roztopienie którego istotną konsekwencją byłoby zarazem przekształcenie owej rzeczywistości, nadanie jej nowych jakości. Innymi słowy, kresem i immanentnym celem tej gry byłaby realizacja utopii przyświecającej wielu nurtom awangardowym od początku XX stulecia, utopii pożądanego końca sztuki powiązanego z transformacją totalnie pojmowanej rzeczywistości.
Ów kres sztuki jednak, zdarzający się niekiedy w planie jednostkowym, gdzie indywidualny gest buntu i odrzucenia sztuki może posiadać rzeczywistą moc sprawczą (artysta, jak Arthur Rimbaud, może doprowadzić sztukę do jej kresu w kontekście świata własnej egzystencji, czyli porzucić sztukę) nigdy dotąd nie nastąpił i nigdy nie będzie mógł być z premedytacją zrealizowany w planie społecznym. Sztuka, jak każdy inny element czy tez czynnik kultury, jest tworem zbiorowym. Gest jednostkowy nie ma większego wpływu na jej losy, a w szczególności nie może w znaczący sposób przyczynić się do jej upadku. Indywidualna gra w koniec sztuki jest grą bez końca. Dlatego zapewne, gra taka, wcześniej czy później, na ogół niepostrzeżenie, przeobraża się w grę inną, grę, w której nie chodzi już o trwanie a jedynie o jakość trwania. Przedmiotem gry nie jest już sztuka jako pojęcie, czy sztuka jako całość, lecz jej poszczególne właściwości, elementy, konwencje czy wartości.
4 Jego pierwsze prace pochodzą co prawda z lat sześćdziesiątych, ale przecież także i cała neoawangarda lat siedemdziesiątych wyrasta z doświadczeń i radykalnych eksperymentów nowej awangardy uprzedniej dekady.
