Bunt się nie kończy, bunt się ustatecznia
Stanisław Grochowiak
Lata siedemdziesiąte minionego wieku w Polsce z dzisiejszej perspektywy jawią się okresem spotęgowanych przeobrażeń w sztuce, przeobrażeń ogarniających wszystkie jej wymiary i właściwości, dotykających zarówno wyznaczników formalnych i materiałowych, jak i uwarunkowań instytucjonalnych. Pisząc w innym miejscu o tej dekadzie1 podkreślałem, że alternatywne, radykalne formacje artystyczne rozstawały się wówczas z charakterystycznym jeszcze dla awangardy lat sześćdziesiątych postrzeganiem sztuki w kategoriach formy, stylu i wartości, zastępując je postawą neowangardową, zorganizowaną wokół koncepcji (auto)analizy, dematerializacji i deformalizacji sztuki. Lata siedemdziesiąte okazały się ostatecznie przejściem od ideologii reprezentacji i ekspresji do projektów działania i komunikowania, od przedmiotu do funkcji, od plastyki do mediów2.
We wspominanym wyżej tekście (jak i w wielu innych publikacjach) wykazywałem niepodważalne znaczenie mediów (sztuk medialnych) dla ukształtowania się w Polsce w latach siedemdziesiątych paradygmatu neoawangardowego. Chciałbym jednak wyraźnie zaznaczyć, że analityczna, dekonstruktywistyczna, radykalna postawa w sztuce polskiej tego okresu nie ograniczała zakresu swego występowania do przestrzeni praktyk medialnych. Analiza sztuki odbywała się wówczas także w innych kręgach alternatywnych działań artystycznych – poprzez dekompozycję (niekiedy ironiczną) wyznaczników sztuki, demaskację jej ideologicznych fundamentów, obnażanie uroszczeń instytucjonalnych, problematyzowanie społecznego statusu artysty, prowadząc ostatecznie do przekroczenia i porzucenia negowanych postaci i form sztuki oraz do podjęcia działań o statusie co prawda artystycznym ale umiejscawianych poza granicami sztuki 3. Działalność tę możemy określić mianem gry ze sztuką, gry prowadzonej zarazem przeciwko niej i w jej imieniu. Gra taka, pomimo jej często ironicznego charakteru, pomimo występowania w jej kontekście elementów ludycznych, była w istocie działalnością o bardzo poważnym charakterze, była podejmowaniem każdorazowo indywidualnej odpowiedzialności za losy sztuki bez możliwości znalezienia oparcia w stanowiących ją dotąd konwencjach i wartościach.
Przestrzeń sztuki pojmowanej jako gra uważam za nadzwyczaj odpowiedni kontekst dla podjęcia rozważań nad twórczością Wincentego Duniko-Dunikowskiego.
1 Zob. Ryszard W. Kluszczyński, Warsztat Formy Filmowej 1970-1977, CSW, Warszawa 2000.
2 Tamże, s. 10-11.
3 Tak jak praktyki o charakterze analityczno-dekonstrukcyjnym nie ograniczały swego występowania do sztuk medialnych, tak z kolei działania ironiczne, dekomponujące instytucję sztuki i demaskujące fałsz autorytetów artystycznych nie stroniły od kontaktów i związków z mediami. Wszystkie te jakości występowały wówczas w bardzo różnych związkach i konfiguracjach, nie pozwalając dziś na zbyt łatwe i pospieszne podsumowania zob. Ryszard Kluszczyński, Obrazy na wolności. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce, Instytut Kultury, Warszawa 1998.
