Pierwszą próbą wprowadzenia „postulatów indyjskich” do przedmiotów codziennego użytku była Ceramika ciemności z 1963 roku. Składały się na nią sporych rozmiarów naczynia, które symbolizować miały „podniesienie przedmiotu do poziomu koncentracji, poprzez uwolnienie go od swych pomniejszych funkcji i umieszczenie ich w wyższej sferze kulturowej”13. Powstała w latach 1966-1966 seria szaf Superbox, także komunikuje rolę przedmiotów w otoczeniu domowym jako rytualnych narzędzi. Masywne, monolityczne w kształtach meble kojarzą się z ołtarzami rytuału codziennego życia i zdają się żądać „czegoś” od użytkownika – konsumenta; nie pełnią tylko pasywnej roli symbolu statusu, czekając na to, aż wraz z następną modą zjawi się na ich miejsce kolejny, w nowszej wersji gotowy do skonsumowania przedmiot.
W pierwszej połowie lat 70. praca twórcza Sottsassa bardzo silnie związana była z jego życiem prywatnym i uczuciowym. Zakochał się wówczas w młodej hiszpańskiej artystce Eulali Grau i przez następnych sześć lat podróżował między Mediolanem a Barceloną, „żyjąc jak nomad, przechadzając się z namiotem po Pirenejach, myśląc, rysując, pisząc i fotografując”14. To cygańskie życie, które wówczas prowadził miało na celu powrót do psychicznej i fizycznej intensywności, powrót do podstawy życia, do wolnego od materializmu sposobu życia. „Czułem ogromną potrzebę odwiedzania opuszczonych miejsc, gór, by przywrócić fizyczny kontakt z kosmosem jako jedynym prawdziwym otoczeniem”15.
To początkowo niezwykle emocjonalne podejście do natury i podróży, z czasem nabrało bardziej wyrafinowanej formy. Obserwacje, które poczynił doprowadziły do wniosku, że istnieje wiele zbieżności w relacjach ludzi z pejzażem i designem. Kiedy w 1976 roku Cooper-Hewitt Museum w Nowym Jorku zaprosiło go na uroczyste otwarcie, zaprezentował właśnie dokumentację ze swoich podróży, podzieloną na grupy: „Design for the Rights of Man”, „Design for the Destinies of Man” oraz „Design for the Neccesities of Animals”. Zawierają one „konstrukcje” zbudowane z materiałów, które znalazł będąc w drodze.
Rok 1976 i prezentacja zdjęć z podróży zbiegły się w czasie z zakończeniem związku tak z Eulalią Grau jak i z żoną Nandą. Nie oznaczało to jednak początku „osiadłego” trybu życia. Sottsass kontynuował swoje wojaże i wraz z nową partnerką Barbarą Radice wybrał się w podróż dookoła świata w latach 1976-1979. Dokumentacja tych wypraw to cykle zdjęć My Fiancee i Dcorations, opiewające „egzystencję, design, kulturalną agresję i język dekoracji”16.
Podróże przekonały Sottsassa do potrzeby tworzenia kultury „planetarnej”, nie narodowej. „Dziś musimy się skupić na tym, by umożliwić ludziom różnych plemion życie pod jednym wspólnym parasolem planety. Zamiast porównywać się z innymi, zamiast być misjonarzami, powinniśmy być otwarci na komunikację z innymi”17. Ta właśnie otwartość znalazła kulminację w projektach i założeniach utworzonej przez niego w Mediolanie w 1981 roku grupy Memphis. Należeli do niej między innymi: Michele De Lucchi, Marco Zanini, Aldo Cibic, Matteo Thun, Martine Bedin, George Sowden i Natalie du Pasquier. Określenie to spodobało się wszystkim – było kwintesencją „bluesa, Tennessee, rock’n’rolla, amerykańskich przedmieść, stolicy faraonów i miasta boga Ptaha”18 – nie było to ani włoskie ani zbyt nowoczesne, za to trafnie określało opiewanie przez grupę zarówno wysokiej, jak i niskiej kultury i nieograniczone źródła inspiracji. Rozbiegane wzory i estetyka kiczu w lampach, zegarach, szafach i fotelach, odzwierciedlały różnorodność i nieprzewidywalność Globalnej Wioski, stawiając człowieka wobec nowych metafor ówczesnego świata. Otwartość i ponadnarodowość sprawiały, że jeden przedmiot wywołuje skojarzenia z różnymi częściami świata – obicie krzesła może być wspomnieniem afrykańskich wzorów, forma zaś nawiązywać do streamline z lat 40. Meble odwołują się nie tylko do odległych kultur, ale też do codziennych, współczesnych totemów – wielkich logo reklamowych czy iluminowanych oznaczeń drogowych, celem Sottsassa było bowiem „stworzenie ikonografii akulturowej, kultury niczyjej – jednak nie kultury anonimowej, ale kultury nie użytej i nieużytkowej, nie dlatego, że jej nie ma, ani, że się z niej nie korzysta, ale dlatego, że się na nią nie patrzy, nie zastanawia nad nią, nie wchodzi się w nią, ponieważ zdaje się nie istnieć w kulturze, którą się zna”19.
Amerykańskie bogactwo, materializm i konsumpcja oraz indyjska bieda i rytualne obchodzenie się z przedmiotami to skrajne doświadczenia, których Sottsass doznał w podróżach do tych dwóch krajów. Połączenie wzajemnie wykluczających się postaw wzbogacone o elementy zaczerpnięte z kultury wysokiej i niskiej zaowocowało ironicznym komentarzem ówczesnej sytuacji designu uwikłanego w piękną formę a jednocześnie idealnym przykładem postmodernistycznego synkretyzmu kulturowego i stylowego.
Artykuł ukazał się w Piśmie Kulturalnym „Fragile” nr 3 (5), lipiec 2009.
Agata Antonowicz, historyk sztuki. Przygotowuje rozprawę doktorską z zakresu designu w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Współautorka (z Karoliną Kolendą) projektów kuratorskich (Galeria F.A.I.T. Kraków). Prowadzi portal internetowy www.designpoland.com
1 Właśc. Fernanda Pivano.
2 http://www.designmuseum.org/design/ettore-sottsass
3 J. Burney, Ettore Sottsass, New York 1991, s. 70.
4 Tamże.
5 Tamże, s. 72.
6 E. Sottsass, cyt. za: Burney, dz. cyt., s. 93.
7 Tamże, s. 93.
8 Tamże.
9 Tamże, s. 94.
10 Tamże, s. 95.
11 Tamże.
12 Tamże, s. 96.
13 Tamże, s. 100.
14 J. Burney, Ettore Sottsass, New York 1991, s. 131.
15 Tamże, s. 132.
16 Tamże.
17 Tamże.
18 B. Radice, Memphis: the New International Style, Milano 1981, s. 12.
19 E. Sottsass, Mobili decorati in stile moderno (1980), w: Abet Laminati e E. Sottsass 40 anni di lavorare insieme, katalog wystawy, red. M. Carboni, Milano 2005, s. 49-50.
