„To zadziwiające, że obraz jest trwalszy od ciała, ślad trwalszy od życia, tak jakby całe skomplikowane królestwo tkanek, komórek, cząsteczek i atomów wzrastało jedynie, aby się rozpaść(…)”5
Paul Klee twierdził, że sztuka nie odtwarza tego, co widzialne, ale sprawia, że widzimy w ogóle6. Obiekty autorstwa Michała Bieńka, zatytułowane „Obieg”, pokazały płynność materii, jej cyrkulację, obumieranie i niszczenie. Było to kilka rzeźb reprezentujących umywalki zrobione z upieczonego ciasta chlebowego, zgromadzone w jednym pomieszczeniu, zawieszone na znajdujących się w pokoju rurach, wykorzystujące je jako naturalne dopełnienie. Chlebowe rzeźby, mogące przywodzić na myśl różnorodne konotacje, miały same dla siebie i dla oglądających/dotykających ustanawiać i wydobywać sensy. Zrealizowany w nich został zamysł ukazania fluktuującej materii, która, mimo że zaklęta w nieskazitelną pierwotnie formę, ulega samoistnej przemianie, autodestrukcji pod wypływem czynników zewnętrznych: ciasto wilgotnieje, dostają się do niego drobiny innej materii, następnie zagnieżdżają się bakterie, powodujące pleśnienie, gnicie, przekształcenie. Fascynujące procesy, jakim poddawana jest martwa z pozoru materia zostają w tej pracy ujawnione w bardzo subtelny i dosłownie piękny sposób. Zielone zaczątki pleśni widoczne na gładkiej, pulchnej powierzchni chleba, którą można dotknąć, powąchać, ugnieść są niezależnie od twórcy powstającymi tworami, czyniącymi z dzieła sztuki dzieło procesualne, ulegające czynnikom zewnętrznym, które stanowią dodatkowe medium, decydujące o ostatecznym (nieskończonym) jego kształcie.
„dzieląc świat na fragmenty nie pozwalamy mu przemówić własnym głosem(…) natomiast drobiny bytu same domagają się uwagi. Istnienie zagęszcza się w nich w konkret egzystencjalny, który nie powinien być lekceważony. Sami przecież jesteśmy drobiną bytu, a nie fragmentem. Jesteśmy egzystencjalnym konkretem(…) Konkretem zdolnym zamienić się w obiekt egzystencjalny może być wszystko, co istnieje. Każda rzecz: piasek, szczur, talerz, pąk, kiełbasa, rodzące się dziecko. I każda czynność: jedzenie, chodzenie, rodzenie, umieranie(…) Spotkanie z drobinami bytu, choć polega na udzieleniu im uwagi, dotyczy naszego istnienia. Jakby odwracał się kierunek spojrzenia, a nawet zwracał się nam trud. Wygląda to na wdzięczność rzeczy. Gdy próbujemy zrozumieć przesłanie płynące ku nam z egzystencjalnego konkretu, ostatecznie dochodzimy do rozumienia siebie.”7
To, o czym pisała Brach-Czajna, zostaje w sposób dosłowny przetransponowane w materię przez Karinę Marusińską, która w Mieszkaniu Gepperta zaprezentowała swoje ceramiczne naczynia, w każdym calu przeczące racjonalnym zasadom funkcjonalności. Minimalistyczne w formie, natomiast niezwykłe jeśli chodzi o igranie z potencjalnym użytkownikiem, obiekty Marusińskiej balansują na granicy piękna i absurdu, sensu i oksymoronicznej gry z zasadami rzeczywistości, która przecież nie powinna nas w żadnym razie zaskakiwać lub więzić w swoich nieprzewidywalnych sidłach. O nie, w żadnym razie nie powinno być właśnie tak… Tymczasem artystka jest uroczo przekorna i zamiast zwyczajnej porcelany każe nam dotykać naczyń celowo uszkodzonych, zniekształconych, chciałoby się powiedzieć: odwróconych tył na przód. Są wśród nich „Ogryzki”, miseczki uformowane tak, aby widoczne na nich defekty sprawiały wrażenie obgryzionych przez małe, porcelano-żerne istoty. Miseczkom towarzyszą ogryzione resztki i kawałki, które sami możemy dopasować do brakujących fragmentów naczynia. Jeden z kubeczków z tego cyklu został umieszczony w łazience galerii jako pojemnik na szczoteczkę do zębów, w towarzystwie instalacji dźwiękowej, „Pomnika” Moniki Drożyńskiej. Są również intencjonalnie dziurawe filiżanki, „KaleidosCUPy” przeznaczone do oglądania świata poprzez torebki herbaty raczej, a nie do picia z nich. Jest też obiekt najbardziej intrygujący, mianowicie, stanowiąca negatyw użytkowego naczynia, „Czarka (do) herbaty”. Miseczka stworzona z zasuszonych liści czarnej herbaty, posklejanych ze sobą, jest naczyniem służącym do dotykania i odczuwania sytuacji, w jakiej znajduje się niezaparzona jeszcze herbata.
Prace Marusińskiej przypominają pokazywane już wcześniej we Wrocławiu naczynka autorstwa Moniki Patuszyńskiej. Artystka również przekształca w tworzonej przez siebie porcelanie niedoskonałości w jej dekorację. Stworzyła serię najeżonych ostrymi krawędziami kubeczków i czarek, które sobie z nas żartują – chcielibyśmy ich dotknąć, chociaż jednocześnie boimy się okaleczenia8. Równie interesującym przykładem zastosowania kryterium ulotności w formach ceramicznych są, warte przytoczenia przy okazji omawiania realizacji Marusińskiej, naczynia wytwarzane przez duńską projektantkę, Marjanę van Aubel. Dizajnerka wymyśliła pianową porcelanę (foam porcelain), jej naczynia są prześwitujące i lekkie w formie, wyglądają tak, jakby lada moment miały się rozpaść. Proces ich kreowania też nie jest do końca objęty kontrolą artystki, gdyż nie jest pewne, w jaki kształt ułożą się frywolnie pączkujące ścianki naczyń i większych obiektów, nawet mebli.
