Wracając do próby opisania rysunku Desert Instead of Curtain: z boku każdego z dwóch antypodalnych (tu równoleżnikowych), złączonych podstawami kaktusów – jak para sczepionych zadami psów – spływają fałdami ku dolnej krawędzi arkusza również podwojone wyobrażenia zmarszczonych draperii-zasłon. Kurtyn wedle Rysowniczki. Postać Artauda oraz kaktusy-totemy narysowane zostały z użyciem kredki o szarej barwie i bladym nasyceniu, jak snujące się tumany syczącego dymu zmieszanego z parującą wilgocią. Kurtyny-zasłony mają kolor siarkowy, są jak przesączający się i zastygły sok roślinny, może z peyotlu, a gdy wytoczony z agawy, wtedy można by z niego wyrobić mescal. Taki, czy inny to nektar, ukazana została tu życiodajna wilgotność, wpierw strzeżona grubą skórą i kolcami roślin, z jakich pozyskuje się substancje, co poją, odurzają lub leczą. To pożywki przetrwania, opowieści, zapatrzenia, wizji. Także wzmagające inspiracje inkantacji-zaśpiewu, skoro o pragnieniach Artauda jest tu mowa. One to są nam unaoczniane. Wszystko co tu opisane, a wcześniej narysowane, widzimy drżące w upale. Rysunek jak drgający miraż w udarze albo tatuaż na skórze stygnącego ciała wnet po agonii.
Rysowanie tych wyobrażeń w krajobrazie bez horyzontu polega na kładzeniu kresek. I składa się z akapitów widzialności w kierowanej zamysłem oraz pragnieniem Rysowniczki, jej jednoczesnej obrazowej opowieści, pozbawionej początku i końca. To owe kreski – jak zżęta wyschła już trawa, a gdzie indziej, jak sierść lub lepka wonna ciecz – tworzą miraże, kurzawy, oddają soczystość, wrażenie jej przesączania się przez skórę roślin i warstwę podobrazia, może jeszcze czegoś, co da się tu wypatrzeć. To na te kreski – jak źdźbła, szczecina, marskość czy kleistość – nanizują się szczególne znaczenia, w nich splatają się ogólne przesłania wtarte przez Rysowniczkę w papier. Dukty prowadzonych z maestrią linii wyznacza ekonomia jej pracy, zmysłowość, domyślność i szczodrość jej talentu. Edmond Jabès powiada:
Kreska jest zaspokojoną tęsknotą punktu do punktu. Najkrótszą drogą.
Czytelność kreski to czytelność pragnienia … .7
Pragnienia Rysowniczki odnajdują może w jej pracy chwilowe zaspokojenie. Tego nie możemy zobaczyć. Rysowniczka uznaje słowa za zbędne ale pamiętamy, że przed laty spisała swoje rozważania poświęcone epizodom czerpanym z twórczości innych artystów, inspirowane mitami, a i bieżącymi doniesieniami, zatytułowane PRAGNIENIE.8 Pozostaje nam wpatrywanie się w rysunek i dociekanie intencji Rysowniczki, współnastrajanie się z nią. Nasza uważność gwarantuje zaspokojenie pragnienia, jeżeli uchowaliśmy je w sobie, obcowania ze sztuką poważną. Zastanawia i zadziwia bogactwo zawartych w dziełach Rysowniczki znaczeń. Czerpie ona, wiemy to już, z domeny słowa – z pisarstwa, z opowieści o losach ludzi i z podań, ze swojej uważności, z instynktu. Śmiało rekwiruje tematy i motywy jej przydatne. Czyni to wedle sekretnej reguły zaspokajania swych potrzeb. Rysowniczka robi swoje. Suwerennie. Im głębiej w jej rysunek wnikamy, tym bardziej praca ta jawi się wiarygodną. Rysowniczka jest osobna. Odosobniona. Dla innych osób – przekonująca. Jej praca może okazać się nam pomocna.
*
„Pustynia” lub „pusta przestrzeń” – jak powie Peter Brook, jeden z tych, co ucieleśniali wizje Artauda – „zamiast kurtyny”, czy jak wolę ja, przyjmując rolę samowolnego edytora: „zamiast zasłony”. Idzie tu bowiem o Teatr i o Dramat, a w formie, jaką im chciał nadać Antonin Artaud. Odrzucający wspólnictwo języka, dechy sceny, kurtynę, umowność. Idzie o obrządek, o Źródła, co potem wcielać miał w praktyki swego Teatru Źródeł Jerzy Grotowski.
Scena naszego rysunku to scenografia śnionego niegdyś przez Artauda dla niego samego nieosiągalnego Teatru. Jego „graficzny znak”. Mamy oto przed sobą Teatr tworzony przez Rysowniczkę z a m i a s t pożądanego dopiero przez Artauda „Teatru Świętego”. Obrazowane tu jest, ni mniej, ni więcej, pożądanie świętości przez heretyka, tęsknienie za nią Rysowniczki. Zakorzeniony miał być ów Teatr Pełni w czynnym totemizmie, metafizyce wyrażającej się w religii Meksyku sprzed kolonizacji, w pierwotnym języku i we „wzmożeniu nerwów”. Wizjoner Artaud w Europie zdany był na zapomogi dobroczyńców, potem skazany na kuracje odwykowe i lecznicze elektrowstrząsy, a to niejako zamiast wstrząsu, jakiego domagał się koniecznie w kulturze Zachodu. W Meksyku bywał petentem czarowników, szamanów, wierząc niezmiennie w odzyskanie, za ich to wstawiennictwem, Ducha. Chciał drzeć zasłony (kurtynę, jak wiadomo, dawno odrzucił), jak Żydzi darli szaty w ceremoniach żałobnych zwanych De Kriye. Czynił to za cenę banicji i obłędu. Rozdzierał całun języka – tym było jego rysowanie, teatr, taniec, pielgrzymowanie, inkantacje, rytuał bębna, peyotl, tęsknota – całe dotkliwie przezeń odczuwane rozdarcie osoby na ciało i myśl. Stąd pustynia jako nieodwołalność. Rysowniczka wmyśla się w to i wpatruje.
„Pustynia” – objaśnia przekład na język polski Czwartej Księgi Tory, BEMIDBAR, Sacha Pecaric – powinna być, na głębszym poziomie zrozumiana jako „miejsce mowy”, czy „miejsce słowa” (…). Co to znaczy „uczynić z siebie pustynię”? (…) w ludzkim wymiarze wycofać siebie, ograniczając swoją dominującą mowę (daber), znaczy uczynić miejsce dla słowa innego i dla łagodnej mowy (amar). W kategoriach sformułowanych przez Lévinasa wywodzi dalej Pecaric – uczynienie miejsca dla obecności drugiego jest tożsame z uczynieniem w sobie miejsca dla słowa Boga – które na pustyni (bemidbar) rozbrzmiewa dla każdego, kto zechce tam się z nim spotkać.9
Podobnych wyborów, jak Artaud – dodajmy jeszcze, bowiem zdaje się to być ważne dla wniknięcia w motywacje pracy Rysowniczki – dokonywał Samuel Beckett, który w swej podejrzliwości wobec języka wpierw odrzucił pierwszą swą mowę – język angielski i pisał odkąd osiedlił się w Paryżu większość swoich utworów – coraz bardziej zredukowanych i intensywnych – najpierw po francusku, którego opór pokonywał, jakby rytując na kamieniu. John Maxwell Coetzee o tym mówi:
Beckett nazywa język zasłoną, którą pisarz musi zedrzeć, jeśli chce dotrzeć do tego, co się za nią kryje, nawet jeśli jest to tylko milczenie i nicość. Gertrude Stein – wywodzi Coetzee za listem Becketta do Axela Kauna – stylistyczna minimalistka, podąża we właściwym kierunku, a Joyce w złym, ku ‘apoteozie słowa’.10
Rysowniczka, wychodząc w swojej pracy od myśli, od języka, podąża „w dobrym kierunku” – ku apoteozie widzenia, obrazowania, unaoczniania za pomocą form przypominających ryty naskalne (słychać tu pogłos i rytowania, i rytualności). Rysunek Desert Instead of Curtain wydaje się być taką apoteozą po dwakroć: wzmożenie to stanowi suma podejmowanego tematu plus dokonanie owocnego przekładu myślenia na bezsłowny, a w każdym razie lakoniczny akt rysowania. To trudna sztuka. Jej owoce jawią się nam już jednak jako oczywiste. Stan osiągnięcia takiego niewerbalnego trybu nawiązywania kontaktu ze światem obrazowym wyznawał Beckett w liście z 1936 roku do swego przyjaciela, Thomasa McGreevy:
Dawniej obraz nigdy mnie nie cieszył, dopóki nie stał się literaturą, ale teraz ta potrzeba zniknęła.11
Utwory Rysowniczki cechują się wyrazistością i sumarycznością. Jak pisał Jan Kott:
Teatr Becketta ma graficzną wyrazistość znaku.12
Rysunki z omawianego cyklu Zamiast destylują wizje Artauda.
*
