Podsumowując wstępnie korzyści wynikające z konstrukcji prezentacji i jej miejsca, pragnę zwrócić uwagę na geografię historii sztuki w Polsce. Zaszczytu dostąpiły przedstawicielki środowiska krakowskiego, wrocławskiego i łódzkiego – do tej pory regionów mniej cenionych niż stołeczne na mapie neoawangardy ósmej dekady w Polsce.
Konfrontacja tych trzech artystek nie ma większego uzasadnienia w przeszłości, w innych projektach wystawienniczych, w związkach personalnych i instytucjonalnych. Refleksje wszystkich trzech rodziły się osobno, nie tworzyły razem jednego ruchu ogniskującego ich kobiecą debatę. Tu i ówdzie przytaczane jest ich pierwsze odnotowane spotkanie – wystawa Sztuka kobiet zorganizowana w poznańskiej Galerii ON w 1980 roku, na której były jednymi obok kilku innych artystek. Również ta konfrontacja nie była kontynuowana wspólnym głosem artystek. Kolejne lata burzy politycznej w państwie, popularność innych tendencji w sztuce, emigracja Partum do Niemiec Zachodnich, nie sprzyjały utrwalaniu tej nigdy nie istniejącej więzi personalnej. Istniała niewątpliwie więź mentalna i na jej bazie pielęgnowana rywalizacja.
Mimo przymiotników użytych przeze mnie we wprowadzeniu, wystawa w Zachęcie nie jest wcale ogromna, nie przydzielono jej wszystkich pomieszczeń wystawienniczych, choć może byłoby warto. O wielkości jej świadczy niezwykła uroda aranżacji ekspozycji. Na tę właściwość złożyła się zapewne interesująca koncepcja prezentacji ważnych dzieł, niekiedy ich rekonstrukcja w doskonalszych technologiach niż było to możliwe kilka dziesięcioleci temu. Odczuwalna jest w kontakcie z pracami niezwykła moc, która pozwala na oderwanie się od aspektów lokalnych. Skala realizacji i ich jakość bez kompleksów wytrzymają prezentację w znacznie większych i prestiżowych ośrodkach sztuki na świecie. Wystawa tym samym, nie wiem na ile świadomie, podjęła dyskusję wzbudzoną niedawno przez Łukasza Rondudę, który w książce Sztuka polska lat 70. Awangarda, odsłonił wizualną atrakcyjność polskiej sztuki postkonceptualnej2].
Zapewne prezentację czytać można na wiele sposobów, jednak na podstawie licznych przesłanek (miejsca, doboru artystek i dzieł), poznawałem ją jako nowelę na temat przebijania się wątków kobiecych w sztukach wizualnych w latach 60.,70.,80. i 90. Obserwowałem narodziny świadomości pozwalającej na kwalifikację jej jako feministycznej, rozwój tego wątku twórczości artystek oraz stosunkowo niedawne reperkusje – zaprzeczenia, ironiczne autokomentarze czy też zdystansowane refleksje z oddali. Wędrówkę tym tropem ułatwiają głosy docierające do widza z różowego katalogu. W nim obok kuratorki prym wiodą stosunkowo młode krytyczki, historyczki sztuki i estetyk, spoglądający na zagadnienia z dystansu, ze świeżością, której nieraz może zabrakło krytyce równolegle powstającej do samych dzieł. Rozstrzygają tropy badawcze, szukają punktów wspólnych, osadzają działalność w kontekście współczesnego projektom artystycznym świata, ustroju politycznego oraz przemian postaw.
Chyba jedyny zarzut, jaki pojawia się myśląc o katalogu i zawartych w nich tekstach, to fakt, że jest ich za mało, a katalog wystawy jest zwyczajnie skromny. Już na wstępie kuratorka, jakby zabezpieczając się przed zarzutem stwierdza, że mimo dwudziestoletniej eksploracji tematu, w dziedzinie badań nad polską sztuką feministyczną nauka jest na początku drogi. Czy wątki podjęte przez Ewę Małgorzatę Tatar, Agatę Jakubowską i Pawła Mościckiego rokują rozwój dyskursu, czas pokaże. Już teraz jednak, na gorąco należy docenić wkład Ewy Tatar, która, analizując odmienności postaw artystek, skupiła się na wystawie Sztuka kobiet z 1980 roku, podczas której zaszło pierwsze wystawiennicze spotkanie trzech artystek. Interpretując wkład każdej z osobna w projekt sprzed lat, wyjaśniła osobne aspekty postawy feministycznej ujawniającej się w twórczości artystek. W opinii Tatar, Ewa Partum jako artystka najbardziej przejęta dyskryminacją kobiet (Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam, 1980) w przestrzeni społecznej i politycznej (Samoidentyfikacja, 1980), utożsamia w polskim środowisku najwięcej cech buntu feministycznego. Postawa Marii Pinińskiej-Bereś ma z kolei korzenie w sytuacji egzystencjalnej artystki konfrontowanej z pozycją męża, uznanego artysty, oraz w roli matki (Mój uroczy pokoik, 1975). Natalię LL przedstawia jako ambasadorkę zachodniej sztuki feministycznej w Polsce i artystkę, która już od lat 70. była zapraszana przez środowiska zachodnich feministek do udziału we wspólnych projektach (wystawa i sympozjum w Innsbrucku w 1975 roku zatytułowana Frauen Kunst – Neue Tendenzen) oraz jako teoretyczkę, która niejednokrotnie w sposób krytyczny odnosiła się do założeń sztuki feministycznej. Zdaniem autorki, artystki przez swoją sztukę definiowały przestrzeń (m.in. prywatną i społeczną) i jak przekonuje jest to problem ciekawszy z perspektywy feminizmu niż motyw kobiety i jej wykluczenia.
Refleksja Pawła Mościckiego podejmuje wątki indywidualne w twórczości artystek, skonfrontowane z głównymi założeniami działań każdej z osobna – odpowiednio z problemem definiowania i ekspozycji kobiecego podmiotu w sferze prywatnej i publicznej (Ewa Partum), wiedzą o idei kobiecości zawartej w portrecie i wizerunku twarzy (Natalia LL) oraz doświadczeniem cielesności i zmysłowości (Maria Pinińska-Bereś). Agata Jakubowska snuje opowieść o przejawiającym się w twórczości artystek motywie ust, który obecny czy to w abstrakcyjnych obiektach (Maria Pinińska-Bereś, Egzystencjarium, 1988), czy też rejestracjach klasyfikowanych jako fotografia konceptualna (Natalia LL, Sztuka konsumpcyjna, 1972 i Słowo, 1971) lub w artefaktach pozostałych po akcjach (Ewa Partum, Mój dotyk jest dotykiem kobiety, 1971), stanowi łącznik do rozważań nad wspólnotą i atomizacją postaw.
Eksponaty ukazują feminizm jako jedną z możliwych dróg interpretacji, ale wierzę, że nie jedyną. Wątki takie jak odniesienia autorefleksyjne we wczesnej twórczości Natalii LL (Egzystencje, 1962, Lustro, 1964, Geografia twarzy, 1964), inspiracja motywami pogańskimi (Natalia LL, Marzenia Brunhildy, 1994 i Maria Pinińska-Bereś, Sabat, 1987), językiem rodzącej się w latach 60. popkultury (Ewa Partum, Wschodni-zachodni cień, 1984), przyswojeniem sobie języka propagandy wizualnej mass mediów (Ewa Partum, Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam, 1972), badanie granic przyzwolenia społecznego na wizualizację erotycznego uniesienia (Natalia LL, Fotografia intymna, 1971), seksualnej metafory wizualnej (Maria Pinińska-Bereś, De-konstrukcja krzywej wieży 2, 1995) i odbiegającego od normy ciała (Ewa Partum, Zmiana, 1974), transgresja w odmiennych stanach świadomości (Natalia LL, Śnienie, 1978) odnajdują uzasadnienie wśród prac prezentowanych, choć może mniej są eksponowane w dyskursie krytycznym wystawy.
Zasługą wystawy jest pozytywne wrażenie wynikające z uwidocznienia różnorodności postaw feministycznych, niekiedy sprzeczności i rywalizacji. Analiza konstrukcji ideowej i aranżacji oddaje rację stwierdzeniu o istnieniu tendencji feministycznej w sztuce kobiet od lat 60. w Polsce. Dowodzi jednak pośrednio braku istnienia logicznie rozwijanego ruchu feministycznego w sztuce polskiej neoawangardy. Ostatecznie wystawa ukazuje szerokie spektrum problemów zajmujących artystki i udowadnia, że feminizm jest/był jednak zaledwie jednym wśród licznych innych wątków, którymi zaproszone do wystawy zajmowały się.
Próbując odpowiedzieć na postawione przez Ewę Toniak pytanie – czy wystawa feministek zrobiona przez kobietę jest wystawą feministyczną?, stwierdzam, że w tym konkretnym przypadku JEST NIĄ LECZ NIE TYLKO, bo ukazuje znacznie szersze perspektywy potrzebne do zrozumienia tych trzech indywidualności i, mam nadzieję, że feministki mi wybaczą, wielkich dam sztuki.
