Wystawa Trzy kobiety w warszawskiej Zachęcie jest konfrontacją najważniejszych i często najlepiej znanych publiczności dzieł Natalii LL, Ewy Partum i Marii Pinińskiej-Bereś. Początki oryginalnej działalności artystek sięgają lat 60. ubiegłego stulecia. Kolejne dekady i nowe projekty artystyczne potwierdziły ich status wśród wyjątkowych zjawisk sztuki współczesnej. Niezwykle przypadło mi do gustu określenie Pawła Mościckiego, autora jednego z tekstów opublikowanych w różowym katalogu wystawy, który scharakteryzował artystki mianem Trzech Gracji polskiej sztuki feministycznej1. W 1990 roku Maria Pinińska-Bereś wykonała instalację Dwie gracje komentują odejście trzeciej. Można dostrzec w tej historii odrobinę profetycznej atmosfery. Artystka nie mogła uczestniczyć w konstrukcji wystawy. Zmarła w 1999 roku. Odrębność jej twórczości na wystawie jest również bardzo czytelna.
Konfrontacja ma charakter szczególny, który nie wynika w pierwszej kolejności z odmienności mentalnej czy ideowej prezentowanych dzieł, lecz z różnic w warstwie formalnej i medialnej. Nazbyt może proste jest stwierdzenie, że działania Natalii LL i Ewy Partum wynikają z założeń sztuki pojęciowej, a Maria Pinińska-Bereś przynależy do nurtu sztuki gdzieś głęboko zakorzenionej w surrealistycznym pojmowaniu formy, charakterystycznej dla powojennej Grupy Krakowskiej. Nie ulega jednak wątpliwości, że dwie pierwsze artystki oswajały przez kolejne dekady swojej działalności widza z językiem minimalnego wkładu ekspresji w kreację dzieł. Indywidualność zawarta w ich pracach wynika jakby z głębokiego przyswojenia sobie zasady Miesa van der Rohe less is more.
Poza nielicznymi wyjątkami trudno odnaleźć tam ekspresję gestu czy rozbudowaną strukturę abstrakcyjną dzieła. Powstawały one w duchu rejestracji prostych czynności za pomocą fotografii i porzucenia oznak tradycyjnie pojętego indywidualizmu artysty, który przejawiałby się w konstrukcji dzieła. Widać to dobrze na przykładzie prac Natalii LL Słowo z 1971 roku, w którym artystka zarejestrowała wizerunki własnej twarzy i ust w kolejnych fazach wypowiadania głosek. Z kolei Ćwiczenia konceptualne Ewy Partum, cykl fotografii z 1972 roku, ukazuje tautologiczne gesty artystki, która przekazuje podwojone komunikaty: nie widzę, nie mówię, nie słyszę itd. Forma takich prac podporządkowana jest precyzyjnie określonej idei. Przeciwnie obiekty Marii Pinińskiej-Bereś naładowane są emocjami kojarzonymi z indywidualnym wkładem artystki w obiekt – ze specyficzną osobistą strukturą, kolorem, zawiłościami i nadmiarem (np. cykl Egzystencjarium). Z tego powodu trzecia z uczestniczek wystawy może być postrzegana jako przedstawicielka nieco starszej tendencji artystycznej, której obca była estetyka chłodnych, charakterystycznych dla lat 60. i 70. mediów fotografii i filmu.
Zbieżność między estetyką dzieł artystek można jednak dostrzec w kontekście odniesień ich działań do tradycji sztuki europejskiej. Przywołania u Pinińskiej-Bereś klasycznych tematów malarskich (Infantka. Rotunda z dzwoneczkiem, 1993-1996), rozpoznanie prac Natalii LL w duchu wielusetletniej ikonografii władzy (Aksamitny terror, 1970) czy języka współczesnej kultury wizualnej (Sztuka konsumpcyjna, 1972) a Ewy Partum w perspektywie realistycznej tradycji (Zmiana, 1974) i zobowiązań sztuki względem społeczeństwa (np. Mój problem jest problemem kobiety, 1978), łączą wymienione artystki w szerokiej przestrzeni mozaiki współczesnej sztuki postmodernistycznej. Ostatecznie walczą we mnie dwa przeświadczenia. Jedno podpowiada mi, że dobór artystek do projektu jest nieco sztuczny, drugie, że mimo wszystko jakaś płaszczyzna porozumienia jednak istnieje. Sądzę, że wątki wspólne mogłyby zostać mocniej wyeksponowane w prezentacji dzieł autorefleksyjnych, które przesiewają bardzo poważną tematykę przez sito ironii. Podstawę do rozbudowy idei w tym kierunku obserwuję w prezentacji obiektu Marii Pinińskiej-Bereś Maszynka miłości (1969), instalacji Natalii LL Anatomia pokoju (1994) czy w wideo Ewy Partum Kuratorki (2005).
Ekspozycja prezentuje osiągnięcia artystek, które poszukując nowych sposobów wypowiedzi i oryginalnego języka ekspresji, poszerzają naszą świadomość o to, czym sztuka być może i jakie są jej cele, również w praktyce społecznej. Artystki, słusznie nazywane pionierkami, angażowały się w promocję swoich postaw i idei poprzez nowe wówczas, niekiedy efemeryczne sposoby kreacji. Łącznikiem wszystkich trzech pań jest mniejsza lub większa identyfikacja z myślą feministyczną – raz bardziej świadoma, kiedy indziej intuicyjna, czasem prekursorska względem nurtu, czasem wobec niego wstrzemięźliwa.
Niemal banalny tytuł projektu ma swoje źródła w podobnie zatytułowanej wystawie z 1978 roku (Trzy kobiety), która odbyła się w poznańskim Arsenale. Wystawa sprzed lat i ta omawiana nawiązują nazwami również do filmu Roberta Altmana (Trzy kobiety) z 1977 roku. W wystawie poznańskiej wzięły udział Anna Bednarczuk, Izabela Gustowska i Krystyna Piotrowska. W zamierzeniu była nie do końca poważną manifestacją twórczości kobiet, które w takiż sposób i intuicyjnie mierzyły się ze stereotypami funkcjonującymi w kulturze na temat płci pięknej. Ogniwem łączącym pokazane prace bynajmniej nie była znajomość teorii feministycznych, lecz właściwie tylko płeć wystawiających. Odwołanie do głównych postaci dramatu psychologicznego Altmana podkreśla, jak sądzę, choć nie jestem pewny, mimo że film specjalnie oglądałem ostatnio, odmienności zachodzące pomiędzy postawami bohaterek wystawy.
Ewa Toniak, kuratorka warszawskiej wystawy, w tekście wprowadzającym, przedstawia trudności, jakie napotyka badaczka w jednoznacznym kwalifikowaniu artystek do jakiegokolwiek nurtu intelektualnego, który w danym miejscu i czasie był popularny i wpływowy, w tym szczególnym przypadku do nurtu feminizmu. Zamierzeniem jej była konstrukcja wystawy w duchu dzieła otwartego, która porzuca ciąg przyczynowo skutkowy na rzecz uwidocznienia sprzeczności i konfliktów. Za Marshą Meskimmon przypisuje projektowi zdolność do poruszania się między wyraźnie sprzecznymi i pozornie wykluczającymi się ideami.
Z uwagi na miejsce, w którym odbywa się wystawa, jego neoklasycystyczne ramy architektoniczne i również stąd wynikający splendor, wystawa 3 kobiety jest pewnego rodzaju potwierdzeniem istniejącej już hierarchii kobiet-artystek-Polek. Tak skonstruowany „pomnik” oparto na zasadzie trójstronnego dialogu trzech odmiennych osobowości, różnych kreacji artystycznych i autokreacji oraz na refleksji o innej drodze dochodzenia do postawy, którą dzisiaj chcemy klasyfikować, może nazbyt prosto i wygodnie, w kategoriach sztuki kobiet czy też sztuki możliwej do interpretacji z pozycji teorii feminizmu.
Starannie przygotowany wybór dzieł i dokumentacji, badania archiwalne i refleksje naukowe nadają wystawie wartość podsumowującą wiedzę na temat bardzo wpływowego na kolejne pokolenia twórców nurtu powojennej sztuki w Polsce i jej związków z międzynarodowym ruchem artystycznym. Oddają również rację artystkom, których triumf odbywa się może nieco za późno, niż życzyliby sobie tego znawcy tematu i same zainteresowane. Wystawa może przekonać widzów, że świadoma refleksja formułowana z pozycji kobiety uwikłanej w skomplikowane koleje losu i historii, jest obecna w rodzimej kulturze już od dobrych 40 lat. W rezultacie należałoby rewidować ustalenia, które głoszono w początkach lat 90. o rzekomych narodzinach wówczas ruchu krytycznego, czy o braku koniunkcji sztuki lat 70. z rzeczywistością społeczną.
