Między tradycjonalizmem a awangardą

Odzyskanie przez Polskę niepodległości w roku 1918 dało asumpt do licznych zmian na polu sztuki, nieśmiało realizowanych już na początku drugiej dekady XX wieku przez „garstkę partyzantów” (Winkler). Poczucie nieskrępowanej niczym wolności, możliwości oswobodzenia się spod jarzma wielkich narodowych tematów, z jednej strony wyzwoliło potrzebę uprawiania sztuki jako zabawy, z drugiej zaś stworzyło wymóg walki o nowe pryncypia artystyczne. Dowodem tych przemian było choćby zainicjowanie działalności wielu grup (tak literackich jak plastycznych) czy liczba nowo powstałych czasopism.

Mimo często efemerycznego charakteru, pisma te odegrały niemałą rolę w walce o nową sztukę – stając się nie tylko kontynuatorami, ale nawet partnerami swych zachodnich odpowiedników. Nowo powstałe ugrupowania mogły poszczycić się własnym organem prasowym, dającym nie tylko szansę wyrażenia programu artystycznego, ale też sposobność obrony swej artystycznej pozycji – nierzadko wystawianej na próbę w konkurencyjnych, zwłaszcza tych bardziej konserwatywnych, pismach. Ów okres „burzy i naporu” nie trwał jednak długo, bo zaledwie do połowy lat 20. – wówczas to nawet awangardowi dotąd artyści, osłabli w bojach o nową sztukę zajmowali coraz bardziej tradycyjne stanowiska, torując miejsca tendencjom, które wyraźniej dadzą o sobie znać w kolejnej dekadzie.

Lata 30. XX wieku to nie tylko czas instytucjonalizacji krytyki, związania piszących z różnorodnymi organami artystycznymi, z pismami o sprecyzowanym profilu światopoglądowym, ale też okres wyraźnie zaznaczających się przemian w podejściu do sztuki (w tym tej najmłodszej) – co rzutowało na zmianę kryteriów oceny i prowadziło do walki o nowe pryncypia artystyczne. To jednak okres daleki od jednolitości. Z jednej strony zauważyć można wyraźny powrót do wartości koloru, a co za tym idzie, rehabilitację malarstwa impresjonistycznego, wcześniej odsądzanego od czci i wiary i „potępianego w czambuł” (Irzykowski), z drugiej zaś przesunięcie zainteresowania artystów i krytyków z kwestii formalnych na zagadnienia związane z treścią i tematem dzieł sztuki. Tendencje neohumanistyczne, dominujące w ówczesnej Francji czy we Włoszech, wołanie o „powrót do porządku”, a więc wartości klasycznych i uniwersalnych, szły jednocześnie w parze z nasilającymi się  poglądami nacjonalistycznymi i antysemickimi. Nawet obrona dawnych awangardowych wartości dokonywała się nierzadko w obrębie sprawdzonych, klasycystycznych wartości i zasad.

Odzwierciedlenie tych tendencji widać choćby na łamach ówczesnych czasopism artystycznych w Polsce. Nie pozostał już ślad po takich pismach, jak „Wianki”, „Formiści”, „Zdrój”, „Zwrotnica”, „Wiek XX”, „Blok” czy „Praesens” – realizujących program mniej lub bardziej radykalnego awangardyzmu. Nadal, z dużą częstotliwością, ukazuje się jedynie miesięcznik „Sztuki Piękne”, redagowany przez Mieczysława Tretera i charakteryzujący się rzetelnością w podawaniu informacji, dbaniem o precyzję języka, ale też schlebianiem raczej dość konserwatywnym gustom. Już od początku dekady na arenę kultury artystycznej kraju wkraczają jednak nowe periodyki.

Rozbici i skłóceni awangardziści, skupieni wcześniej wokół Bloku czy Praesensu, próbują scalić na nowo swe środowisko, organizując się teraz w Łodzi, gdzie jeszcze w roku 1929 powstaje grupa a.r. (awangarda rzeczywista; artyści rewolucyjni), a cztery lata później pismo „Forma”, firmowane przez łódzki Związek Zawodowy Artystów Plastyków. Na przekór klasycystycznym i narodowościowym tendencjom Strzemiński, Kobro i Stażewski, we współpracy ze skupionymi w grupie plastykami i poetami (Brzękowski, Przyboś), chcą tworzyć i promować  sztukę nowoczesną o międzynarodowym wymiarze, odżegnującą się od stygmatów polskości i jarzma wielkich narodowych tematów. Dominujący osobowością jest niewątpliwie Strzemiński, który – choć nigdy nie zostanie redaktorem naczelnym „Formy” – w pewnym sensie dyktuje profil pismu, w dużej mierze poświęconemu konstruktywistycznej awangardzie. Również krój pisma, wybór czcionki i szata graficzna stanowiły będą echa jego poglądów, wyrażonych w 1935 roku w tekście „Druk funkcjonalny”. Nawet prowadzona w imieniu redakcji periodyku „Kronika” nosi wyraźne ślady poglądów artysty. Jej autor odnosi się m.in. do problemu sztuki narodowej oraz polemizuje z czcicielem treści w malarstwie, Tadeuszem Pruszkowskim – którego ideom przeciwstawia zasadę „jednorodności wszystkich środków wypowiadania się malarskiego”. Awangardowe środowisko nie ma większej siły oddziaływania, nieoczekiwanie jednak sprzymierzeńcem łódzkich twórców stanie się otoczenie krakowskich kolorystów.

Mimo odmiennych koncepcji dzieła sztuki, inaczej rozumianych funkcji i celów tworzenia, połączy je walka przeciw temu samemu „wrogowi”. Choć konstruktywiści głoszą hasła ekonomii środków, utylitaryzmu i zaangażowania w życie społeczne (realizując postulaty stricte awangardowe), a kapistów charakteryzuje społeczny eskapizm, estetyzm i walka o autonomię malarstwa (co wpisuje te działania raczej w paradygmat modernizmu) – łączy ich sprzeciw wobec narodowościowego i tradycjonalistycznego podejścia do sztuki. I tak jak „Forma” wydawana jest pod związkowymi auspicjami w Łodzi, tak organem krakowskich malarzy staje się istniejący od 1930 roku związkowy „Głos Plastyków”. W skład redakcji wchodzą głównie malarze związani z Komitetem Paryskim (Cybis, Jarema, Cybulski) oraz byli formiści, obecnie grawitujący w stronę kapizmu, jak Gotlieb, Pronaszko czy Czyżewski.

Od początku cele periodyku są ściśle określone – chce on być trybuną czcicieli „czystości ideałów piękna”, dla których istotny jest rozwój współczesnego malarstwa polskiego na poziomie europejskim. Ale „Głos Plastyków” ma jednocześnie ambicje pisma o szerokim zasięgu i oddziaływaniu społecznym – którego zadanie polegać ma na realizacji pedagogicznej w gruncie rzeczy misji: chce kształcić publiczność i zaznajamiać ją ze sztuką^[1]. Stanowisko redaktorów odnośnie tego, co w sztuce istotne, co zaś należałoby w najlepszym razie pominąć zmową milczenia, jest jasne i wyraźnie określone. Ich celem jest obudzić polskie malarstwo z „anegdotyczno-patriotycznego snu”, tworząc sztukę nieschlebiającą gustowi mas i opartą przede wszystkim na „wartościach koloru i formy”. Obok recenzji z aktualnych wydarzeń w kraju i za granicą, pojawiają się w piśmie rozważania teoretyczne, a także syntetyczne omówienia sztuki poszczególnych artystów. Bohaterami tych studiów (o różnym charakterze – od osobistych przez czysto wrażeniowe po analityczne) są impresjoniści i postimpresjoniści, przedstawiciele polskiego pleneryzmu czy antyliterackiego symbolizmu – a więc ci artyści, dla których credo twórczości i istotnym czynnikiem organizującym płaszczyznę płótna jest kolor. Dla artystów-krytyków współtworzących „Głos Plastyków” dzieło sztuki ma bowiem wartość samą w sobie, rozstrzyganą „po malarsku”, a jego odrębność narodowa jest odrębnością wyłącznie warsztatową, nigdy tematyczną. Pisze pierwszy redaktor pisma, Tadeusz Cybulski: „Sztuka stać się musi polską w tym znaczeniu, w jakim rozumiemy jej odrębność włoską, flamandzką, francuską. Dokona się to z chwilą, gdy twór polskiego pędzla – nagi akt – przemówi polskością <<bez konfederatki>>. O tej zaś odrębności Sztuki, wprost o racji jej bytu, decyduje nie to <<co>> się maluje, lecz to <<jak>> i  <<o ile odrębnie>> się maluje”^[2]. „Nie co, ale jak” – to hasło, znane już z wystąpień Witkiewicza i Sygietyńskiego w „Wędrowcu”, tu powraca z nową siłą – juz nie tylko jako wołanie o sztukę mocną warsztatowo, ale też o „sztukę czystą”, tj. autonomiczną, nieobciążoną powinnościami pozaartystycznymi ani hierarchią tematów^[3].