My byliśmy Lampartami i Lwami, zastąpią nas szakale i hieny.
Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Lampart
Choć najbardziej amerykański gatunek filmowy, którym jest western, dawno odszedł już do lamusa (i nie zmienią tego żadne epigońskie próby powrotu do dawnej formuły), to jednak jego duch od czasu do czasu nawiedza amerykańskie kino. Chyba najsilniej przenika on dzieła ostatniego prawdziwego spadkobiercy tradycji Dzikiego Zachodu – Clinta Eastwooda. Oczywiście nie dosłownie, gdyż osiemdziesięciodwuletni reżyser już od dwóch dekad nie nakręcił żadnego westernu, ale mimo coraz głębszych bruzd na twarzy i kolejnych krzyżyków na karku wciąż pozostaje reprezentantem dawnego etosu. Warto się przyjrzeć, jak radzi sobie z upływem czasu w swoich ostatnich obrazach.
W kulturze, w której ideałem stają się młodość, sprawność i uroda, nie ma miejsca dla starców. Popkultura, promująca wizerunek wiecznych chłopców, spycha podeszły wiek na margines, starając się go przemilczeć lub w najlepszym wypadku zamaskować niczym wstydliwą przypadłość. W kinie obszarem szczególnie wrażliwym na tę kwestię są tak zwane „męskie” gatunki, realizujące maskulinistyczne stereotypy, konsekwentnie podkreślane na poziomie fizyczności i osobowości bohatera.
Współczesne studia genderowe pokazują tymczasem, że starość często zawłaszcza znamiona płciowości bohaterów – jest kategorią nadrzędną wobec kobiecości i męskości. Człowiek w podeszłym wieku nie jest więc definiowany jako kobieta lub mężczyzna, ale wyłącznie jako osoba stara, czyli pozbawiona seksualności. Z tego powodu w thrillerach bądź filmach akcji postać podstarzałego protagonisty jest niezwykle rzadka, a nawet gdy w głównej roli pojawiają się weterani ekranu (popularni ostatnio Niezniszczalni Sylvestra Stallone’a z 2010 roku oraz Uprowadzona Pierre’a Morela z 2008 roku), to ich wiek nie jest przez te filmy problematyzowany, a oni sami zachowują się zwykle jak młodzieniaszkowie.
Twardziel po siedemdziesiątce
Na tle tych wizerunków łatwo dostrzec niepowtarzalność postaci kreowanych przez Clinta Eastwooda, które nie muszą maskować swojego zaawansowanego wieku, aby zachować wszystkie atrybuty męskości. Wprawdzie agent FBI Terry McCaleb (Krwawa profesja, 2002) nie jest już w stanie dogonić seryjnego mordercy i w trakcie pościgu dostaje zawału, a niedoszły astronauta z lat 50., Frank Corvin (Kosmiczni kowboje, 2000), ma problem z przebiegnięciem kilku mil na bieżni, to jednak żadnego z bohaterów Eastwooda nie sposób nazwać zniedołężniałym. Odczuwają oni po prostu upływ czasu, a ich męskość realizuje się nie tyle poprzez przymioty fizyczne, ile raczej na płaszczyźnie charakterologicznej i moralnej. Wszyscy oni są silnymi i niezależnymi jednostkami, pewnymi swoich przekonań i celów. Cechuje ich też gruboskórność, a nawet skłonność do przemocy, ale zawsze podszyta silnym pragnieniem sprawiedliwości i odpowiedzialności za słabszych, które usprawiedliwia jego wcześniejsze błędy. Nawet zaniedbujący córkę i zdradzający żonę dziennikarz Steve Everett (Prawdziwa zbrodnia, 1999) w momencie próby kieruje się poczuciem obowiązku i walczy wszystkimi siłami o życie skazanego niesłusznie człowieka.
Wyraźnie unaocznia to ostatni jak dotąd film, w którym Eastwood połączył funkcję reżysera i odtwórcy głównej roli, czyli pochodzące z 2008 roku Gran Torino. Jego bohater, weteran wojny w Korei, Walt Kowalski, osamotniony po śmierci żony i coraz bardziej schorowany, nie nakłada jednak androgynicznej maski starca. Wręcz przeciwnie, reżyser robi wszystko, żeby podkreślić wizerunek prawdziwego mężczyzny – wskazują na to jego ulubione rekwizyty (broń, piwo, samochody), cechy charakteru (gburowatość, samowystarczalność, nieugiętość) oraz czyny, w tym zdolność do poświęcenia za społeczność, której broni przed bandytami niczym szeryf w klasycznym westernie.
Jest to zasługa gry aktorskiej Eastwooda, który do granic możliwości eksploatuje swoje emploi twardziela, wypracowane jeszcze w latach 60. i 70., ale też jego zdolności reżyserskich. W Gran Torino nie ucieka się do pastiszu (jak to się dzieje w przywołanych Niezniszczalnych), ale świadomie naznacza swojego bohatera piętnem zbliżającej się śmierci, czyniąc ją patetyczno-tragiczną. Tym samym daje on odpór powracającym wciąż twierdzeniom o kryzysie męskości we współczesnej kulturze, przeciwstawiając wielu neurotycznym i zagubionym bohaterom wspóczesnego kina postaci silne i tradycjonalistyczne (ale nie konserwatywne, o czym świadczy choćby przemiana Walta, który przełamuje swój rasizm, lub stanowiąca głos za eutanazją postawa Frankiego Dunna z filmu Za wszelką cenę, 2004).
Stare i nowe
Jeśli filmy Clinta Eastwooda można potraktować jako próbę przełamania wizerunku starości w dzisiejszym kinie, a nawet jej apologię, to głównie dzięki występującemu w nich napięciu między tym, co stare, a tym, co nowe. Konflikt ten twórca Gran Torino zawsze rozstrzyga na korzyść tego pierwszego. Nobilitacja tradycyjnych wartości dokonuje się więc przez przeciwstawienie ich występkowi, zepsuciu lub po prostu słabości, które w wielu jego filmach w sposób dyskretny, acz nieubłagany trawią współczesność.
Aby zmierzyć się z nimi, bohater Eastwooda niejednokrotnie musi powrócić w tym celu z emerytury, jak w filmach Kosmiczni kowboje czy Krwawa profesja. Takie zawiązanie akcji podkreśla, że choć McCaleb oraz Corvin przeszli na zasłużony spoczynek, to ich zmiennicy nie są w stanie ich zastąpić. Detektyw Ronaldo Arrango nigdy nie wyjaśniłby zagadki seryjnych morderstw bez pomocy McCaleba, zaś najlepsza kadra NASA zawodzi w Kosmicznych kowbojach w dwójnasób. Nie dość, że współcześni inżynierowie nie potrafią naprawić systemu stworzonego przez Corvina 40 lat wcześniej, to jeszcze młodzi astronauci okazują się bezużyteczni w czasie misji kosmicznej – jednen z nich nie wytrzymuje psychicznie (przypłacając to własnym życiem), a drugi traci przytomność w kluczowym momencie. Co więcej, zawodzi też nowoczesna technologia, co stanowi kolejny dowód niewiary Eastwooda we współczesność, którą uratować może tylko czterech siedemdziesięcioletnich weteranów.
Twórca Prawdziwej zbrodni w swoich bohaterach ceni zatem przede wszystkim doświadczenie i mądrość, które daje wiek, ale także przynależące, jego zdaniem, do dawnego porządku niezawodność, determinację i szlachetność. Ten motyw również uwidacznia najjaskrawiej film Gran Torino, znakomicie ilustrujący przywołany na wstępie cytat z Lamparta di Lampedusy (oraz wybitnej ekranizacji Luchino Viscontiego). Dzieło Eastwooda, podobnie jak powieść Sycylijczyka, staje się bowiem zapisem schyłku pewnego etosu, którego Walt Kowalski jest uosobieniem, a którego próżno szukać w młodszych pokoleniach – w interesownej i pozbawionej uczuć rodzinie bohatera oraz okolicznej młodzieży, w większości złożonej z rozrabiaków i gangsterów.
Z drugiej jednak strony, Eastwood nie popada w apokaliptyczny ton, a swoich bohaterów nie pozostawia bez nadziei na lepsze jutro. W Gran Torino uczniem Walta i jego duchowym spadkobiercą staje się Thao. Sam Kowalski usuwa się zaś w przeszłość, niejako zamieniając swoje życie starca na życie młodego chłopaka. W bliźniaczo podobnej sytuacji umiera Hawk (Tommy Lee Jones) z Kosmicznych kowbojów, który wiedząc, że jest śmiertelnie chory, poświęca się dla dobra ogółu.
Porzucając jednak ten patetyczny ton, warto na koniec zauważyć, że sam Eastwood wydaje się pogodzony z upływem czasu, odważnie, a czasem i z humorem portretując temat starości i śmierci swoich bohaterów. Jak śpiewali Starsi Panowie: „Już szron na głowie/już nie to zdrowie/a w sercu ciągle maj”. I oby tak pozostało jak najdłużej, a jemu samemu starczyło sił na jeszcze kilka filmów, bowiem być może nie wszystkie dzieła Clinta Eastwooda mogą uchodzić za wybitne, ale za to wszystkie dają możliwość obcowania z reżyserem, wraz z którym odejdzie pewna epoka w historii kina.
