Nagroda im. Katarzyny Kobro dla Zygmunta Rytki i wynikające stąd nieporozumienia

1. Jak jest, a nie powinno być?
Bardzo dobrze się stało, że są takie nagrody, jak im. Katarzyny Kobro, którą otrzymał w tym roku Zygmunt Rytka. Są one pewnego rodzaju przeciwwagą dla wyróżnień związanych z koncernami prasowymi takimi, jak Paszport Polityki, rankingami galerii, czy organizowanymi od kilku lat przez „Obieg” – SETKA OBIEGU. Czemu ten medialny zgiełk służy? Promowaniu siebie i swego otoczenia, ale na pewno nie sztuki. Na tym tle pozytywnie odróżnia się zasada przyznawania nagród im. Kobro, zainicjowana przez Józefa Robakowskiego w 2001 roku. 10. edycja tego wydarzenia miała miejsce 9 grudnia 2011 r. w ms2 w Łodzi. W poprzednich latach nagrodę otrzymali tacy artyści, jak: Zbigniew Dłubak, Andrzej Lachowicz i Jerzy Lewczyński, a ich wpływ na sztukę najnowszą czy też fotografię jest wszechobecny, a nie pojawiali się w żadnych rankingach.

W tym roku jury artystyczne, w skład którego wchodzili Robert Rumas, Katarzyna Kozyra, Zbigniew Warpechowski, Tomasz Ciecierski i Bartłomiej Kraciak nagrodziło Zygmunta Rytkę. Kim jest ostatni z jurorów, tego chyba nikt nie wie? Swoją drogą nie podano czy inne nazwiska były nominowane do tej nagrody. Nagroda bardzo cieszy wszystkich jego przyjaciół, a ci bardzo licznie zjawili się na uroczystości jej wręczenia.

Z komunikatu prasowego, jaki przygotowało Muzeum Sztuki, można odnieść wrażenie, że Rytka poza środowiskiem Józefa Robakowskiego oraz dwóch galerii: Małej Galerii ZPAF w Warszawie i FF w Łodzi był całkowicie nieznany^[1]. Szkoda, że MS nie przygotowało jakiegoś większego materiału w postaci wydania nowych materiałów o artyście, np. jego listów, tekstów teoretycznych, chociażby w Internecie, ponieważ jeśli nagrodę wręcza się w muzeum, to do czegoś to zobowiązuje. Zatem – uzupełniając niezręczny komunikat prasowy – dużą rolę w promowaniu wybitnej twórczości Rytki odegrali: w latach 80. i 90.: Jerzy Busza, Adam Sobota, Jolanta Ciesielska, Janusz Bogucki, Ryszard W. Kluszczyński, Lech Lechowicz oraz niżej podpisany, a niedawno w ostatnich latach Fundacja In Situ oraz Jolanta  Męderowicz. Szczególnie pokreśliłbym rolę Marka Grygiela z CSW w Warszawie, który obok Robakowskiego jest najwytrwalszym orędownikiem oryginalnej sztuki Rytki. Także magazyn „Exit” od początku lat 90. często publikował materiały o artyście. Wszystko to można było pokazać w postaci książek, katalogów, etc.

Należy również wspomnieć, że największa wystawa indywidualna w jego dotychczasowej karierze pt. Zygmunt Rytka. Ciągłość nieskończoności odbyła się w Muzeum Sztuki w Łodzi (03.10-19.11.2000) i była przełomowa. Następnie zaprezentowana została w Muzeum Historii Fotografii w Krakowie oraz w BWA w Zielonej Górze, co ostatecznie zakończyło się zakupami do tych kolekcji^[2]. Warto też wspomnieć, że kiedy byłem kierownikiem Działu Fotografii i Technik Wizualnych (do 2005), MS pokazało prace Rytki na dwóch ważnych wystawach: Wokół dekady. Fotografia polska lat 90. w 2002 r. [kuratorami obok mnie byli A. Sobota i Krzysztof Cichosz] oraz na ekspozycji w Japonii XX wiek fotografii polskiej. Z kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi, The Shoto Museum of Art, Tokio ((25.07-27.09.2006)) i Niigata Art City Museum, Niigata, (01.IX-22.10.2006), na której zaprezentowano zarówno jego fotografie jak i wideo^[3] . Wiem, że od tego czasu w MS nastąpiła zmiana dyrektora i kilku ważnych kuratorów, ale pozostaje archiwum muzealne oraz wiedza osób, które pracują tam od wielu lat. Jak określić fakt przemilczania promocji twórczości Rytki przez MS? Niewątpliwie mamy do czynienia z formą „zacierania historii”. W następnych latach muzeum nic nie zrobiło, aby pokazać wyjątkowość jego twórczości np. poprzez prezentację zdjęć w kolekcji stałej ms2.

Na szczęście ponownie problem ten wywołał J. Robakowski i nagroda im. Kobro. Jednak Muzeum nie stanęło na wysokości zadania. Z wielkim rozczarowaniem przyjąłem obecny pokaz, który w niewielkiej salce prezentuje reprodukcje(!) jego fotografii przypięte do ścian szpilkami(!). Dlaczego użyto do tego tak wyrafinowanego materiału – tego nie rozumiem. Zdjęcia, jakie pokazano w ilości kilkunastu sztuk, Rytka zawsze, jeśli mógł, oprawiał bez szkła. Natomiast prace z serii Kolekcja prywatna przybijał do ścian gwoździami czy szpilkami, ale miało to swój sens w czasie stanu wojennego na plenerach w Teofilowie. Poza tym jedna z prac Przedziały czasowe – 1/1000 pokazana została w MS w ogromnym formacie wydruku komputerowego z niepotrzebnie wmontowaną (przypuszczam omyłkowo) datą 1971. Prace tego typu zawsze wystawiane były w zestawie kilku podobnych z danego cyklu, realizowanego w latach 1971-73. Dla mnie było to wielkie rozczarowanie, gdyż można było zaprezentować w pustej sali wystaw czasowych ms2 większą ilość prac artysty, a w tej niewielkiej salce pokazać np. zestaw jego wybitnych i wciąż mało znanych filmów.

Należy także zastanowić się nad jeszcze innym aspektem. Gdzie obecnie w MS jest miejsce dla twórczości Rytki? Uważam, że przede wszystkim w sali budynku ms2, w której prezentowane są realizacje z kręgu Kultury Zrzuty. Wystarczyłoby kupić czy wziąć w depozyt fragment jego Kolekcji prywatnej lub po prostu otworzyć znajdujące się na ekspozycji w ms2 „Tango” nr 7 z pracą Rytki. Widocznie nikt nie pomyślał, jak uhonorować właściwie artystę! Można by powiedzieć, że nagroda im. Kobro sobie, a recepcja prac artysty w MS sobie… Tylko, że, jak już napisałem, ta nagroda zobowiązuje. To, co widzieliśmy w MS pasowałby jedynie do możliwości wystawienniczych np. Galerii Wschodniej, bo nawet nie do Galerii FF w Łodzi.

Przy okazji chciałbym zwrócić uwagę na błędne atrybucje kilku prac pokazanych w sali Kultury Zrzuty. Po pierwsze wystarczy obejrzeć prezentowany tam film Państwo wojny, aby przeczytać na planszy końcowej, że jest to praca zespołowa zmontowana przez Robakowskiego i taka też była atrybucja zamieszczona w wydawnictwach z lat 80. Więc nie jest to praca tylko Robakowskiego, jak głosi podpis w muzeum. Po drugie – autorstwo malowanych fotografii z kręgu Łodzi Kaliskiej należy określić właśnie jako „krąg Łodzi Kaliskiej” (np. Z. Libera brał udział w tych działaniach) i grupa Urząd Miasta (Marek Janiak, Zbigniew Bińczyk i Włodzimierz Adamiak). Na podpisach malowanych w 1985 r. zdjęć zabrakło (nie wiem, dlaczego?) jednego z najważniejszych twórców tych prac, a mianowicie Andrzeja Kwietniewskiego z Łodzi Kaliskiej. Po trzecie – jedna z prac przedstawia działanie Siedem dni na stworzenie świata z 1980 r., a data w podpisie dotyczy jedynie samego malowania zdjęcia w 1985. Więc nie uwzględniono tu daty wykonania negatywu i samego zdarzenia. Podpis powinien uwzględniać dwie daty: 1985 – wykonania odbitki i malowania i 1980 – wykonania negatywu, czyli faktyczne zarejestrowanie zdarzenia. Podobna sytuacja dotyczy kolejnych malowanych zdjęć, brakuje znowu Kwietniewskiego jako współautora i brak jest daty wykonania negatywu, co powoduje, że data II Niemego Kina została określona na 1985, zamiast 1984. Poza tym film Maszyny drżące, kominy dymiące (1986) przypisany Robakowskiemu i Witoldowi Krymarysowi, w istocie jest pracą – przygotowanym happeninigiem kręgu twórców z Łodzi Kaliskiej, sfilmowaną i zmontowaną przez dwóch operatorów: Robakowskiego i Krymarysa. Można długo tłumaczyć dlaczego tak się stało. Może dlatego, że Robakowski, będący w posiadaniu Maszyn drżących, kominów dymiących już w latach 80., aby odróżnić tę wersję – moim zdaniem autorstwa kręgu Łodzi Kaliskiej – z tego samego materiału wideo zmontował inny film Party mit Lutosławski, a potem przez całe lata Maszyny drżące, kominy dymiące były niepokazywane, aż do czasu kiedy kilka lat temu kopię zaczął udostępniać Krymarys^[4] .

Bardzo dobrze, że taka sala znajduje się w muzeum i podkreśla bardzo istotne zjawisko kultury niezależnej lat 80., ale wybór prac należałoby poszerzyć o inne nazwiska. Do kolekcji polecam prace z lat 80. Andrzeja Różyckiego (moim zdaniem, obok Jerzego Lewczyńskiego, najwybitniejszego żyjącego polskiego artysty-fotografa), religijne i poprzez to wyjątkowe w tym środowisku prace Pawła Kwieka, czy wideo Adama Rzepeckiego i Grzegorza Zygiera Every dog has his day (1990), które moim zdaniem pozostanie jedną z najważniejszych realizacji Kultury Zrzuty, choć jest jej końcowym akordem^[5] .

Formą obecnej promocji twórczości Rytki jest tekst z „Obiegu”, który bardzo ściśle współpracuje z MS, pełniąc de facto funkcję reklamową, a nie krytyczną. To również nie jest właściwa droga dla pisma o wielkich zasługach dla polskiej krytyki artystycznej lat 90., kiedy obok „Magazynu Sztuki”, „Obieg” był wiodącym pismem w Polsce. We wspomnianym tekście Czasoprzestrzenne projekty Zygmunta Rytki Joanna Szczepanik powtarza wiele znanych sformułowań. Można także polemizować z kilkoma tezami, w tym o „antypolitycznym powrocie do stanu natury”, gdyż w tym samym czasie realizował swe prace w „Tangu”, które ma określony wymiar ideologiczny i polityczny, skierowany przeciw „czerwono-czarnym”^[6]. Czyli działał w dwóch obszarach, a nie wycofał się z jakiegoś. Na pewno nie wrócił, jak to napisała autorka, do „epoki kamienia”. Traktuję to nieszczęśliwe sformułowanie jako tzw. „wypadek przy pracy”,  metaforę twórczości Rytki, która bez dookreślenia jednak jest bardziej myląca, niż wyjaśniająca. Szczepanik pisze: „Efekty tych działań – fotografie, filmy i instalacje – stawały się jednocześnie medium kontemplacji, w której Natura pełniła funkcję sacrum w znaczeniu uniwersalnym, niezwiązanym z żadną religią ani filozofią.” Znowu dziwne określenie „medium kontemplacji”. Ale czy cała Natura może być sacrum? Trzeba tego dowieść w dyskursie historyczno-antropologicznym. Przede wszystkim jednak mam bardzo poważne zastrzeżenia do przesłania i zawartości tekstu, ponieważ nie ma w nim żadnego kontekstu historycznego, artystycznego czy biograficznego. Nie wymieniono żadnego nazwiska poza Rytką, żadnego kierunku w sztuce, jakby działał na pustyni.
2. Na czym polega wielkość twórczości Rytki?
Próba konstruowania modernistycznego projektu podjęta przez artystę już w latach 80. nie daje się trwale, całościowo w wymiarze jednego dyskursu realizować. Modernistyczny wymiar sztuki najbardziej przekonująco pokazał w Obiektach chwilowych zaprezentowanych m.in. na ekspozycjach w galerii Wschodniej, Lochy Manhattanu i Labirynt, na którym dzięki odpowiedniemu wnętrzu poruszający się po określonych liniach ponadczasowy kamień, zawierający wg Rytki „trwałość stałą”, zyskał aurę nieokreśloności. Poruszające się, zawieszone na sznurkach kamienie wyrażały pragnienie istnienia centrum rozumianego w aspekcie filozoficznym, a także racjonalności i harmonii własnej wizji świata, która jednak okryta jest tajemnicą.

Sztuka Rytki artykułowana w formacji postawangardowej bardzo prostymi środkami, podkreśla dobitnie istotę modernizmu jako „komunikacyjnego rozumu” [„communicative rationality”], który jest podstawową tezą teorii Jürgena Habermasa. Rytka wciąż poszukuje, podobnie, jak André Breton w powieści Nadja, odpowiedzi na pytanie „Qui suis – je?” („Kim jestem”). Odpowiedź Rytki jest zazwyczaj racjonalna, analizująca różne aspekty fizjologii widzenia w kontekście uporządkowania i zracjonalizowana wizji o świecie. Podkreślenia wymaga fakt, że w jego osobie można postrzegać twórczego kontynuatora idei z Teorii widzenia. Tym bardziej należy mu się miejsce nie tylko obok twórczości Kobro, ale przede wszystkim obok Władysława Strzemińskiego. Warto zwrócić uwagę na ogromną konsekwencję działalności Rytki, dostrzegalną także w pojedynczych cyklach i pracach, jak Kontakt (1993), która wręcz zniewala połączeniem idei sztuki geometrycznej z…. subtelnym humorem. Niezwykły to cykl. Jego najlepsze realizacje np. Obiekty chwilowe (1987) bez wątpienia nabrały wartości transcendentalnych w znaczeniu Emanuela Kanta, jak też przede wszystkim Karla Jaspersa, które tak rzadko dają się zaobserwować w sztuce najnowszej. Przy tym wszystkim artysta podkreśla własną skromność i znikomość oraz pokorę wobec natury. Jest twórcą, który nie poddał się wizji świata jako chaosu oraz wizji „końca sztuki”, słowem postmodernistycznego wyczerpania. Jego koncepcja rozwijania sztuki przebiegała niezwykle ciekawie – od formuły konceptualnego kreatora (jak Roman Opałka), poprzez demiurga budującego na nowo świat, by ostatecznie przez Dalekowschodnie rozumienie istoty przyrody (cykl Żywioły, 1997) utożsamiać się i pojednać z naturą (Leżąc, 1999). Niezwykle to wyjątkowa i warta ciągłego przypominania Droga artystyczna.