Ekscytowało Smoczyńskiego myślenie, poszukiwanie esencji. Cieszył się dokonywanymi przez siebie odkryciami i jak sądzę, korciło go często, by je zachować tylko dla siebie, ale równocześnie kusiło go demonstrowanie własnych odkryć i osiągnięć innym. Pociągała go filozofia, także literatura, generalnie fascynowały zapisy słowa precyzyjnie oddającego stan rzeczy złożonych. Ale ostatecznie poszukiwał on dokładności wyrażenia instynktu, o którym mówił myśliciel z Cambridge, w środkach wyrazu sztuk wizualnych i przestrzennych, w instalowaniu wystaw tworzonych przez siebie obrazów oraz obiektów, w interwencjach we wnętrzach. Robił to w miejscach prywatnych, takich jak własna pracownia czy Galeria Piwna 20/26 – mieszkanie Emilii Małgorzaty i Andrzeja Dłużniewskich w Warszawie; w prywatnych miejscach sztuki, jak Galeria Wschodnia w Łodzi czy Galeria Potocka i Galeria Starmach w Krakowie; w niedużych znaczących publicznych miejscach sztuki jak galeria Labirynt w Lublinie, Galeria Foksal w Warszawie; poprzez miejsca o bardzo specyficznych wnętrzach, jak Espace Lyonnais d’Art Contemporain w Lyonie, Galeria U Jezuitów w Poznaniu, University Art Gallery, San Diego State University czy Cysterna CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie; po przestrzenie wystawiennicze w centralnych instytucjach sztuki – CSW Zamek Ujazdowski czy Zachęta w Warszawie. Działał bez żadnych ograniczeń – to był warunek immanentny jego pracy – w miejscach, które pozostawały czy też – jak to było zazwyczaj – czasowo oddawane były mu do dyspozycji, a w końcu w fotografowaniu efektów tych wszystkich swoich działań. To owe fotografie stanowią, jak wiemy, definitywny i trwały stan istnienia realizacji Smoczyńskiego. To w nich objawia się finalny ład oraz trwały przekaz i sens całej jego pracy. Ich autor dopowiadał też i zapisywał autokomentarz do wszystkich tych przejawów własnej aktywności. A tej przyświecała niezmiennie jedna naczelna aspiracja: wnikanie w stan rzeczy oraz pokazywanie, jak jest. Kiedyś, jeszcze na początku lat dziewięćdziesiątych, dobitnie powiedział: „Jestem realistą”. I w głębokim sensie, w takim, w jakim Jerzy Nowosielski mawiał o sztuce abstrakcyjnej jako o obrazowaniu istoty rzeczy i nawiązywaniu przez abstrakcję kontaktu z rzeczywistościami duchowymi, Mikołaj Smoczyński był realistą – realistą wewnętrzności. Realizował ów realizm we wnętrzach. W różnego rodzaju głębiach i czeluściach. Większość tych realizacji pierzchła. Trwają obrazy, obiekty i – zwłaszcza – fotografie. Utrwala się ich swoista pamięć oraz – paradoksalnie – umacnia niepamięć ich znaczeń. Fotografia jest tu i pomocna, i okazuje się zdradziecka.
Praca Smoczyńskiego polegała w dużej mierze na nicowaniu – nicowaniu widzenia, obrazowania, na dosłownym wywracaniu na lewą stronę wnętrz, ścian i podłóg. Był to świat bez człowieka, świat opustoszały niejako. Teraz, gdy nie ma ich autora, świat (na fotografiach) ten wyludniony jest po dwakroć. „Dzieła sztuki to są zawsze listy z pustyni” – powiedział Jerzy Nowosielski. „Co prawda ta pustynia jest bardzo blisko…” – dopowiadał malarz (Listy z pustyni. Z Jerzym Nowosielskim rozmawia Krystyna Czerni, 1994, [w:] Jerzy Nowosielski. Sztuka po końcu świata. Rozmowy, Kraków 2012, 173). Wierzę, że Nowosielski duchowo był bardzo pokrewny Smoczyńskiemu. Miała zresztą w 1997 roku miejsce wystawa Jerzy Nowosielski, Mikołaj Smoczyński, Leon Tarasewicz w CSW Zamek Ujazdowski, pokrewieństwo, o jakim teraz mówię, jest już zatem rozpoznane.
Jeszcze o moich relacjach z Mikołajem Smoczyńskim. Około roku 2000 wiele rozmawiałem z nim na temat książki wokół jego pracy (i autokomentarzy), a także o mającym powstać moim tekście do planowanej publikacji notatek artysty. Często wtedy na ten temat też korespondowaliśmy. W pisanych zazwyczaj ręcznie listach, które otrzymywałem od artysty, zapisany jest ówczesny stan jego ducha, intelektu i emocji, wykres wahań oraz kodeks przekonań. Najmocniej uderza w nich poczucie pewności obranej przezeń drogi, przy równoczesnej chęci zasięgania rady w sprawach bieżących, fragmentarycznych, tyczących obrzeży jego pracy, jej oprawy, nie istoty. Nigdy dotąd tekstu, jakiego Smoczyński oczekiwał ode mnie, nie napisałem. Nie opracowałem też do druku rozmowy z nim, a i do tego się wstępnie zabieraliśmy. Wcześniej współpracowaliśmy przy obecności Smoczyńskiego i jego realizacji robionej in situ w Espace Lyonnais d’Art Contemporain w Lyonie w 1992 roku, wystawa Smoczyńskiego to był jedynie fragment dużego przedsięwzięcia, polegającego na współpracy i faktycznie zamianie miejsc na wiele miesięcy między Muzeum Sztuki w Łodzi (którym wtedy kierowałem), a Musée d’Art Contemporain w Lyonie, przedsięwzięcia generalnie nazwanego ŁÓDŹ – LYON. Tamto nasze współdziałanie i relacja nie były zatem specyficzne, były elementami większej układanki. Potem nasze kontakty stawały się coraz bardziej intensywne, czasem nazbyt wylewne, innymi razy zaczepno-odporne, coraz bardziej trudne. Spotykaliśmy się w Łodzi, Lublinie, Warszawie, Krakowie, Lyonie, Cieszynie, Katowicach, Poznaniu. Te wspomniane listy od Smoczyńskiego z przełomu lat 1990. i 2000. przypominają w swej intensywności, uporczywości, ba – obsesyjności co do pewnych wątków – korespondencję, jaką przez lata prowadziłem z innym artystą, Roydenem Rabinowitchem, a którego praca – warto tu dodać – w oraz wobec przestrzeni i wypowiedzi na jej temat miały skądinąd duże znaczenie dla Smoczyńskiego, co ujawniło się również w bardzo obszernych cytatach w zapiskach- wypisach Czas przeszły Smoczyńskiego, przywołaniach czerpanych przezeń z wydanego przez nas w 1995 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi kompletnego wtedy katalogu dokonań twórczych Rabinowitcha (Royden Rabinowitch. Dzieła / Works 1962-1995. Muzeum Sztuki, Łódź / Galeria Foksal, Warszawa, 1995). Potem, również około roku 2001, były jeszcze plany zaprezentowania wspólnej wystawy Mirosława Bałki i Mikołaja Smoczyńskiego w ramach Dolnośląskiego Festiwalu Kultury i Sztuki, którego wówczas byłem kuratorem. Zrealizowałem tam wszakże jedynie wystawy Romana Opałki, Andrzeja Szewczyka, Marka Chlandy i Krzysztofa M. Bednarskiego, a do planowanej wystawy Bałki wespół ze Smoczyńskim z powodów organizacyjnych nie doszło. Potem jeszcze, do ostatnich niemal dni życia Mikołaja Smoczyńskiego poszukiwaliśmy kontaktu ze sobą, szukaliśmy sposobu udzielenia sobie pomocy; myślę, że niezmiennie czegoś od siebie oczekiwaliśmy. Smoczyński uczestniczył w zbiorowej manifestacji twórczej mającej miejsce w Cieszynie i w Katowicach w 2004-2005 roku, w wystawie Niosę przed sobą lustro, upamiętniającej zmarłego w 2001 roku Andrzeja Szewczyka. Od jakiegoś też czasu odsuwała się wtedy, w pierwszym dziesięcioleciu nowego wieku, kolejna planowana, a już niedoszła do skutku wystawa artysty w Galerii Foksal w Warszawie.
Bycie Mikołaja Smoczyńskiego było jakby nieciągłe, a stawało się takim w coraz większym i jeszcze większym stopniu, pojawiał się on i znikał, był w sposób mocny, a zarazem nikły, gromki i zgaszony. Jego nieodwracalna od czterech lat nieobecność też jest dyskretna, acz ten stan przerywany jest takimi aktami anamnezy, jak niedawna wystawa Mikołaj Smoczyński. Retrospektywnie w Warsztatach Kultury – Centrum Kultury w Lublinie, czy obecny (wiosna 2013 roku), kolejny pokaz w CSW Zamek Ujazdowski zatytułowany Mikołaj Smoczyński. Co outsider może nam powiedzieć o rzeczywistości?. Może owa dyskretność nieobecności artysty bierze się z tego, że tak, jak trudno jest rozgraniczyć jego pojawianie się i znikanie za jego życia, tak też trudno odróżnić istnienie jego pracy w obecnym czasie od stanu z lat przed 2009 rokiem, w którym Mikołaj Smoczyński umarł. Praca ta była ulotna, oderwana od osoby, tak wtedy, gdy żył, jak i teraz. I wtedy, i teraz obecność ta była krucha. Życie artysty też jakby stopniowo i przez dłuższy czas odrywało się od jego osoby. Wiem, że nie wszyscy tak to widzieli i pojmowali. W każdym razie ja miałem poczucie uczestniczenia w długim odchodzeniu Mikołaja Smoczyńskiego albo przechodzeniu w inny stan, jakby to była kolejna transgresja tego artysty. Ta, powtórzę, niejako oderwana od osoby autora praca jawiła mi się jako taka właśnie już od dawna. Podobnie chyba istnieje każda praca o znaczeniu ponadosobowym, powszechnym. W wypadku Mikołaja Smoczyńskiego może to być odczuwane w mocniejszym niż zazwyczaj stopniu. Ze względu zapewne na radykalność tej twórczości, na nieustępliwość artysty wobec świata, ale też wobec samego siebie, gdy pracował, a to ze względu na jego krańcową artystyczną – ale i życiową – samoistność. Uobecnianie owoców jego pracy przy tym nieraz dosłownie polegało na odrywaniu, odsłanianiu warstw widzialności. Ten znak, znak zerwania, jest w ogóle znakiem wodnym tego twórcy, znakiem szczególnym tego człowieka! Dlatego tak ważnym jest podjęte teraz usiłowanie reanimacji i unaocznienia jego pracy po czterech latach od śmierci artysty. I ważne bardzo jest, że inny artysta o podobnym nastrojeniu, Robert Kuśmirowski (przy udziale jeszcze i Jarosława Kozakiewicza) podejmuje się dokonania rekonstrukcji niektórych rozpierzchłych instalacji Smoczyńskiego. On sam nieraz swoje ulotne realizacje replikował. Wobec praktyk takich, jakie ostatnio prowadzi Marina Abramović, polegających na rekonstruowaniu działań z gatunku happening i performance wykonanych niegdyś przez innych artystów, a także wobec jej praktyki replikowania własnych wcześniejszych aktów tego rodzaju, równie zasadnym wydaje się podjęcie dla celów wystawowych podobnych zabiegów w odniesieniu do instalacji Mikołaja Smoczyńskiego. Takie reanimacje ulotnych realizacji artysty z gatunku, do jakiego należał Smoczyński, są ważnym aktem anamnezy, są w istocie ponownym uobecnieniem, a dokładnie przedłużeniem, jego pracy. Jest to ilustracja albo ucieleśnienie tej istotnej przemienności cechującej wcześniejsze bycie i pracę Smoczyńskiego. W ten sposób wystawa prac artysty przestaje być jedynie ich pokazem, stając się właściwie ich odrodzeniem.
©2013 by Jaromir Jedliński
