Kiedy namyślam się nad tym, co znaczą dla mnie dokonanie i życie Mikołaja Smoczyńskiego (usiłuję równocześnie wyobrazić sobie, co znaczą dla innych ludzi), nasuwają mi się skojarzenia z dawnej lektury rozważań Arthura C. Danto o tworzeniu w czasie „po końcu sztuki” (After the End of Art, Princeton 1997). O Smoczyńskim napisano wiele tekstów analitycznych i do nich tu nie będę wracał. Sam powstrzymam się od analizowania, jak też odstąpię od próby opisywania morfologii pracy tego artysty. Wmyślam się tu raczej w takie stany, które wiążę z tym, co on robił, jak wewnętrzność, głębia, przemieszczenia (dislocation), przeniesienie (transformation) podniesienie (hoisting); te dwa ostatnie stanowiły tytuły realizacji Smoczyńskiego. Kiedy namyślam się nad dokonaniem i życiem tego człowieka, odczuwam też smutek. Odczuwam nastrój Popielca – nastrój podobny temu, jaki wyczytuję z wierszy, które pisał Thomas Stearns Eliot: Środa Popielcowa (Ash-Wednesday), Wydrążeni ludzie (The Hollow Men), Jałowa ziemia (The Waste Land).
Czytam maszynopis zapisków Smoczyńskiego Czas przeszły. Komentarze do prac zrealizowanych w latach 1980-1999. To rozważania znaczące dla historii myśli artystycznej, ważne również dla nas teraz. W maszynopisie Przedmowy do nich czytam, że jej autor, Stefan Morawski, nazwał te zapiski Smoczyńskiego „Spowiedzią”. Rozważania artysty na temat statusu obrazu (a właściwie rozmaitych statusów różnych obrazów) są bardzo inspirujące, ale też, podobnie jak wiele innych spraw wiążących się ze Smoczyńskim, są one czasem jedynie prowokacyjne, czasem neoawangardowo ortodoksyjne, nierzadko wewnętrznie kontradyktoryjne. Zastanawia mnie, w jaki sposób to, co on robił, nastawało i trwa jako sztuka. Nieustanne dociekanie przezeń (tak w praktyce, jak i w refleksji) istoty obrazu, oscylowanie pomiędzy ukazywaniem tego co widzialne i niewidoczne, a w istocie między możliwym a niemożliwym do zobaczenia, dalej – zgłębianie uwarunkowań naszej orientacji w miejscu, a jeszcze pytania o relacje między przestrzeniami wystawienniczymi a pracownią, refleksja na temat metod eksponowania tego co zamyślone, rozważanie przemieszczeń, wreszcie praktykowana przemienność konstruowania, destruowania i rekonstruowania w działaniu i namyśle Smoczyńskiego, wszystko to pospołu pozwala, a nawet każe myśleć o diagnozie „końca sztuki”. Skłania również do zastanawiania się nad motywacją takiego działania artysty – i pokrewnych mu, jak Robert Smithson, Gordon Matta-Clark, Andrzej Szewczyk, Marek Chlanda, Royden Rabinowitch, Mirosław Bałka, Richard Wilson, Urs Fischer, Koji Kamoji, Chris Burden, a trzej ostatni wymienieni są tu przeze mnie także ze względu na ich prace odkrywkowe, archeologiczne, kopalne, rekonstrukcyjne, bardzo w istocie bliskie praktyce stosowanej przez Smoczyńskiego przy jego Zdjęciach (Wall Prints), pracy polegającej na zdejmowaniu, odrywaniu zewnętrznej warstwy ścian. Całościowe przyglądanie się dokonaniu Smoczyńskiego zmusza jeszcze do pytań o motywacje działania polegającego na konfrontacji środków wypracowanych na gruncie sztuki postartystycznej w zderzeniu z barierą poznania rozumowego. Smoczyński w swojej pracy, to trzeba mocno podkreślić, nie posługiwał się metodami konceptualnymi, ale środkami materialnymi i surowymi, wręcz brutalnymi. Potem, po wykonaniu obiektu czy działania przestrzennego, wykonywał zdjęcie, mam teraz na myśli zdjęcie o naturze fotograficznej. Fotografie te cechują się – stanowiąc dokumentację materialnych i przestrzennych działań artysty – wysokimi walorami estetycznymi, harmonią kompozycyjną, subtelną grą światłocieniową, maestrią wykonania ujęcia i wydruku. Taka dwoistość i dwojakość w ogóle mocno cechowała osobowość i pracę Smoczyńskiego. Stworzony przezeń w 1980 roku Obiekt podwójny (Double Object) zdaje się ujmować – a według mnie symbolizuje zarazem – dwoistość całej tej twórczości oraz niejakie rozdwojenie jej sprawcy. Ów obiekt – Obiekt podwójny – był i pozostaje znakiem transgresji. W blaknącej historii on też istnieje obecnie jedynie w formie fotografii tego (w roku 1984 zaginionego) przedmiotu.
Robert Smithson podobno lubił place budowy jako „odwrotność ruin” („ruins in reverse”), podczas gdy Mikołaja Smoczyńskiego zajmowały głównie układy nieuporządkowane – stany częściowej ruiny, można by powiedzieć – jako odwrotność konstruowania. Wyraźnie ujawniło się to już w serii The Secret Performance, realizowanej w Lublinie od około 1983 roku, albo w jego Akcji równoległej (Parallel Action) w Galerii Starej BWA w Lublinie w 1992, czy też w ekspozycji Temporary Con Temporary, będącej wtargnięciem w przestrzenie Galerii ZPAP w Warszawie w 1992. Zjawiskom i stanom cechującym się nieuporządkowaniem artysta ten niestrudzenie się przypatrywał, docierał do nich, odkrywał je, doraźnie stany takie utrwalał w formie tworzonych przez siebie obiektów, obrazów, układów przestrzennych, interwencji, a dalej wszystkie te formy (nierzadko deformacje raczej) definitywnie utrwalał metodą fotograficzną. I w tym właśnie, w owych przetworzeniach wiodących do obrazu fotograficznego, wyrażał się głębszy jego imperatyw odnajdywania ładu. Mówię o imperatywie ładu w głębi, gdyż skrywał się on pod powierzchnią wyglądów cechujących się chaosem, czy to kiedy artysta posługiwał się w swych instalacjach supremą (materiałem budowlano-izolacyjnym, zwykle w płytach, powstającym ze związania cementem wielu warstw wiórów drewna), czy to gdy zrywał wierzchnie warstwy ścian bądź podłóg, kiedy prowadził te swoje roboty remontowo-budowlane o nastawieniu eksperymentalnym, a właściwie o charakterze poznawczym.
Najistotniejsze działania Smoczyńskiego polegały na jego wnikaniu w stany ukryte we wnętrzach, dosłownie w ścianach wnętrz (rzadziej w murach), w których, albo wobec których działał, kiedy to niejako odwracał pierwszą stronę elewacji, jej recto, by ujawnić jej stronę przeciwną,– verso (jak prawa, od razu widoczna, i lewa, którą zawsze wpierw trzeba odwrócić, strona karty książki). Tak jakby wertował w tym postępowaniu widzialność, a polegało to na przemiennym ujawnianiu tego, co zazwyczaj jest nam dostępne i tego, co pozostaje zwykle skryte – w wypadku ściany lub posadzki na zawsze. Niektóre z tych działań, nazywanych przezeń Zdjęciami, nabierały nie jedynie dramatycznego charakteru. Bywało, że okazywały się one, jak w wypadku manifestacji przeprowadzonej w 1999 roku w Galerii U Jezuitów w Poznaniu, monumentalne i zdumiewająco piękne. Mikołaj Smoczyński, jakkolwiek działał w lub na materialnej powierzchni rzeczy, w istocie wnikał w nie głęboko, wpatrywał się, wczytywał i wczuwał w miejsce, także w zmienne historycznie losy danej lokacji oraz jej różnorakie konteksty. Podziwiałem tę głębię dociekań Smoczyńskiego, ale nigdy jej nie pojąłem w pełni. Dobrym przykładem takiego postępowania, chociaż pozostał on jedynie w fazie koncepcyjnej, było przygotowanie projektu dla klasztornego Zespołu Powizytkowskiego pod wezwaniem Zwiastowania Najświętszej Marii Panny i Najświętszego Serca Jezusa w Lublinie „przy ulicy Peowiaków 12 (dawniej Pstrowskiego, poprzednio Szpitalnej, a pierwotnie Wizytkowskiej)”, jak skrupulatnie uściślał w szczegółowym scenariuszu-opisie tego opartego na swoistej ekologii projektu do dawnego wirydarza klasztornego (broszura-wydruk: Mikołaj Smoczyński, Wirydarz powizytkowski (opis projektu), Lublin 2002).
Mikołaj Smoczyński kierował się w swym postępowaniu instynktem, chociaż nie stronił od rozważań teoretycznych, a wtedy nie unikał racjonalizowania. Postępował intuicyjnie, ale i potrafił ujmować swą aktywność w sposób analityczny. Był przy tym pragmatyczny. Smoczyński celowo mylił tropy, ale i gubił się nieraz sam w zakamarkach budowanych przez siebie labiryntów – w zakamarkach własnego myślenia, tworzenia, snutego wciąż komentarza, opartego na sprzecznościach życia i takiegoż postępowania. Często zatracał się w pojedynkach z innymi ludźmi, kiedy jego orężem bywała bezlitosna drwina. Ale sięgał też nieraz piętrowej autoironii. Aura ironii albo zadziorności właściwie wciąż roztaczała się wokół niego. Bywało jednak też, że zapadał się w sobie. I w żalu. Albo melancholii. „Moje życie wygląda dosyć dziwnie i nie wiem jeszcze, czy to dobrze, czy może źle.” – napisał do mnie dokładnie trzynaście lat temu (rękopis listu z 29 marca 2000 roku).
sprawiał wrażenie, że dużo przeczytał, często cytował pisarzy, myślicieli, artystów. Tu też postępował w sposób intuicyjny. Ale uderzała przy tym celność dokonywanego przezeń doboru odwołań służących wzmocnieniu jego własnych a to dociekań, a to mniemań. Myślę, że dokuczała mu własna inteligencja. Sądzę też, że nie zawsze znajdując partnera dla swoich gier, pozostawał ze sobą i z wyboru, i z konieczności coraz bardziej sam; wtedy, by od tego stanu wyzwolić się, przełączał się często na tryb przypadkowości, nieuporządkowania, wpadał w wahadłowo zmienną oraz krańcową emocjonalność, zmieniał swój stan świadomości, nasączając się alkoholem i męcząc bezsennością, upajał się czytaniem. Albo prowokował. Stosował też czasem swoistą mimikrę, wcielając się w kogoś innego . Wszystko to czynił w sposób autodestrukcyjny. Był, bądź co bądź, majstrem i konstrukcji, i rozbiórki. Był on zarazem mistrzem autokreacji i rychło potem demontażu budowanych wpierw z pietyzmem sytuacji artystycznych oraz egzystencjalnych. Ale koniec końców jego wypowiedź brzmiała czysto, jego działanie było owocne, jego biografia twórcza – przynajmniej oglądana retrospektywnie – nizała kolejne fakty i osiągnięcia w ciągu pracy artysty w spójną sekwencję jednostkowego losu, w harmonijne wybrzmiewanie głosu autora Zdjęć. „Głos instynktu w pewien sposób ma zawsze rację, aczkolwiek nie nauczył się jeszcze dokładnie wyrażać siebie” – mówił w jednym ze swych wykładów Ludwig Wittgenstein (Wittgenstein’s Lectures. Cambridge 1930-1932. From the Notes of John King and Desmond Lee, Oxford 1982, 22).
