Najlepszym narzędziem dydaktycznym rumuńskiego artysty jest niewątpliwie wizualność. Kreowane obrazy są tak sugestywne, że uchylają werbalny komentarz. Wrażenie to wzmaga dodatkowo specyficzna forma rysunków i plansz, które kreślone są z pozoru niedbałą, a w rzeczywistości misterną kreską, przypominającą wyrazistą, doskonałą sztukę ludową terenów dzisiejszej Rumunii. Żarzące się, wibrujące intensywnością kolory jedynie potęgują wizualne doznania. Mamy więc do czynienia z obrazami „mocnymi” – dzięki pulsującej życiem tkance plastycznej, myśli stają się bardziej wyraźne, ale i mniej jednoznaczne; granica pomiędzy zabawą a refleksją zaciera się w oszołomionym oku odbiorcy. Kondensację wrażeń wzmaga doskonała aranżacja krakowskiej ekspozycji, dzięki której wystawa przemienia się w swego rodzaju projekt totalny, gabinet osobliwości i salę pamięci w jednym. Specyficzna reżyseria przestrzeni jest środkiem kreowania tożsamości artysty, nawiązaniem do jego autotematycznej sztuki oraz sposobem przewrotnej promocji zaangażowanej postawy twórczej. Wizerunek twórcy, jaki „sprzedają” widzom kuratorzy to Tara-historyk, Tara-błazen, ale przede wszystkim – Tara-szaman, który dzięki makabrycznym mapom i totemicznym ołtarzykom podtrzymuje łączność z – często demonicznymi – duchami przodków oraz miejsc.
Miejsca kaźni i niewinne zabawy
Rumuński artysta ma swoje ulubione tematy. Na krakowskiej ekspozycji, zapewne z zamysłu kuratorskiego, niektóre z nich wybrzmiały wyraźniej, niż inne. Jednym z ważnych miejsc na mapach artysty jest Katyń. Pojawia się on w rysunkach i planszach – szczególnie jednej, przedstawiającej piękny, zielony las choinek z czerwonymi gwiazdami na czubkach oraz trupimi czaszkami zamiast bombek, a jako monogram-naszywka także na bluzie. Inne miejsca oraz wydarzenia zapładniające makabryczną wyobraźnię artysty to Srebrenica, Stalingrad, Czeczenia, Palestyna, Wielki Głód na Ukrainie… Na warsztat ironii i grozy Tara szczególnie często bierze także zagadnienia bardziej abstrakcyjne, szczególnie takie jak ideologie, systemy. W jego subiektywnym słowniku wyrazy „totalitaryzm”, „komunizm”, „kapitalizm”, „globalizacja”, „terroryzm”, „konsumpcjonizm”, „chrześcijaństwo”, „rasizm”, „islam”, „korupcja”, „kolonizacja” leżą obok siebie. Nie ma świętości, są tylko kłamstwa, które trzeba pokazać, najlepiej poprzez paradoksalne skojarzenia, skróty myślowe, rysunkowe igraszki. W tym absurdalnym, na swój sposób zepsutym świecie żadna historyczna cezura nie przynosi zmian. Obrazkowy Tartar Tary zamieszkują Nikolae i Elena Ceauşescu, Wład Palownik i Elżbieta Batory, Adolf Hitler i Józef Stalin, Heinz Guderian i Osama bin Laden. Makabryczne analogie nabierają wyrazu ujęte w formę szalonego korowodu, tańca śmierci w krzywym zwierciadle; przypominają – i przekonują, że rzeczywistość miewa takie oblicze. Momenty naznaczone poczuciem absurdu są boleśnie gorzkie. Na przykład te, w których patriotyzm i terroryzm spokrewniają się ze sobą, wskazując na relatywizm pojęć, ich zależność od obszaru kulturowego oraz tego, komu przypada przywilej definiowania.
Zainteresowanie Tary „własną ziemią” i osadzanie tego przywiązania w globalnej perspektywie nie jest niczym nowym w repertuarze artystycznych postaw. Nieco bardziej na zachód, ale w tej samej, historycznie powikłanej części Europy, w drugiej dekadzie XX wieku Alfons Mucha stworzył monumentalne dzieło, Epopeję słowiańską – gloryfikację dziejów Słowian ujętą w 20 wielkoformatowych obrazach. Minione stulecie zupełnie oddaliło twórców od takiego pojmowania fascynacji własnym rodowodem – i fascynacji historią. Artyści wyrośli po wielkich wojnach, w trudnych geopolitycznie warunkach przyjmują raczej postawę à la Kusturica, bliżej im do szaleństwa niż narodowego sentymentu. Snują gorzkie opowieści, ale i budują, mapują własne pojmowanie przynależności. Serbski reżyser lokował własną wioskę, w której tworzy i pomieszkuje – Küstendorf, Tara restytuuje Engelthal, tworząc w opuszczonym kościele fresk, któremu – nietrudno się domyślić – daleko do zamysłu Muchy, Mirosław Bałka od czasu prowokujących działań Neue Bieremiennost’ osadzonych w niepokornej poetyce lat 80. kultywuje swoje przywiązanie do Otwocka. Kolektyw Slavs and Tatars deklaruje z kolei swoistą bezpaństwowość, ironizuje i rozbawia, będąc jednocześnie skrupulatnym arbitrem paradoksów oraz niesprawiedliwości z udziałem współczesnych peryferiów świata (czyli de facto jego większej części). Ta odmienność i nieklasyczność postaw wobec historii nie jest chyba tak wywrotowa, jak mogłoby się wydawać. Artyści imigrują nie tylko w odludne miejsca swoich prywatnych map, ale także w jeszcze bardziej niepodległe rejony: śmiech, ironię, groteskę. Być może czynią tak nie tylko po to, by się wyzwolić, ale również z zamiaru ocalenia jakiejś osobistej nuty, która wymyka się dogmatyzacji, publicystyce i politycznym rozgrywkom, będąc jednocześnie wstydliwie niedzisiejszą. A nawet tradycyjną, w niezdewaluowanym, a więc nie podszytym nacjonalizmem, znaczeniu tego słowa. Ci artyści, którzy czują się przywiązani do czegoś, także do tego, co mija (ale nie minęło do końca) mogą wytykać, przypominać, szydzić, prowokować, obalać mity. Ale czy mogą być kontrowersyjni?
*
Kiedy w Gdańsku stanęła rzeźba-pomnik przedstawiającą radzieckiego żołnierza gwałcącego kobietę, można było – zamiast formułowania komentarza – wyobrazić sobie niezliczoną ilość pokrewnych monumentów na wszystkich szerokościach geograficznych świata. Prawdziwy kalejdoskop narodowości sprawców oraz ofiar. Tutaj historia ma swoje najbardziej złowrogie, ale i uniwersalne oblicze, ludzkie. Rola jej kartografa jest zatem wyjątkowo makabrycznym zajęciem.
