Nie miałem złudzeń co do Chin

W maju 2011 roku, w opustoszałym wnętrzu paryskiego Grand Palais, stanęła gargantuicznego rozmiaru praca Anisha Kapoora. Licząca siedemdziesiąt pięć tysięcy metrów sześciennych biomorficzna konstrukcja z tworzywa sztucznego, opatrzona tytułem Leviathan, wypełniła każde z czterech ramion olbrzymiej pałacowej hali. Dzieło brytyjskiego rzeźbiarza przykuło uwagę opinii publicznej nie tylko swą niezwykłą kubaturą, lecz także dołączoną do niego dedykacją. Adresatem okazał się bowiem jeden z najbardziej znanych i wpływowych współczesnych twórców chińskiego pochodzenia – Ai Weiwei (ur. 1957). Ofiarowanie tej monstrualnej rzeźby stanowiło zarówno wyraz sympatii artysty wobec artysty, jak i apel do świata o zainteresowanie się niesłusznym przetrzymywaniem Ai przez chińskie władze. Były członek grupy artystycznej Xingxing (Gwiazdy) został bowiem aresztowany 3 kwietnia 2011 roku na lotnisku w Pekinie. Przez długi czas nie ujawniano ani miejsca jego uwięzienia, ani postawionych mu zarzutów. Według późniejszych doniesień medialnych, policja przeszukała pracownię artysty w dzielnicy Caochangdi, przesłuchała jego asystentów oraz dokonała konfiskaty komputerów.

Na międzynarodowy odzew nie czekano długo. Nowojorskie Museum of Modern Art wezwało o oswobodzenie zakładnika. Na fasadzie Tate Modern pojawił się afisz: „Uwolnić Ai Weiwei” (to właśnie w tej londyńskiej instytucji w 2010 roku chiński artysta zaprezentował Sunflower Seeds – jedną ze swych najbardziej spektakularnych realizacji). W akcie wsparcia, wiele galerii i muzeów w Europie i USA na jeden dzień zamknęło podwoje lub zorganizowało specjalne ekspozycje dzieł Chińczyka.

Podobną do apelu Kapoora, aczkolwiek bardziej dosadną i wszechstronną „odezwę” stanowi całokształt artystycznej działalności Ai Weiwei. Jego prace obnażają prawdę o brutalnej rzeczywistości Państwa Środka, buntują się przeciwko niej i głoszą ją światu. Uwidaczniają i piętnują absurdalność, wyrachowanie, wewnętrzne zepsucie czy powszechny brak szacunku dla człowieka, tradycji i życia w ogóle.

Ai Weiwei, dotknięty maoistowską tyranią, był świadkiem podłego traktowania swych pobratymców, a także obracania wniwecz historycznego dorobku całego narodu. Od lat 60. XX wieku, na masową skalę niszczono dynastyczną architekturę, palono książki i dzieła sztuki. Za ciężkie przestępstwo uznawano posiadanie mebli z czasów Cesarstwa, zdobnych strojów i jakiejkolwiek literatury, a także śpiewanie dzieciom kołysanek czy puszczanie latawców. Hunwejbini (czerwonogwardziści) szykanowali ludzi nauki i twórców, nierzadko doprowadzali do ich śmierci (ofiarą padł ojciec Ai Weiwei, Ai Qing – wybitny poeta oraz znawca filozofii i sztuki Zachodu).

Po przejęciu władzy w ChRL przez Deng Xiaopinga, Ai wyemigrował i rozpoczął studia w prestiżowej Parsons School of Design w Nowym Jorku (1981-1993). Tam zapoznał się ze spuścizną Marcela Duchampa, Andy’ego Warhola, Jaspera Johnsa, a także Fluxusu i konceptualistów. Miał sposobność przyjrzenia się ich idiolektom przez pryzmat tego, czego doświadczył w Chinach. Z połączenia dwóch: języka sztuki euroamerykańskiej oraz języka chińskich form wizualnych – Ai skonstruował własny metajęzyk, którym posługuje się w swoich realizacjach rzeźbiarskich, instalacjach, projektach architektonicznych i akcjach performatywnych. Zdaniem Karen Smith, Ai Weiwei w zręczny sposób stosuje metaforyczne odniesienia, humor, znaczeniowe rebusy i przejmującą polityczną ironię, by zmusić odbiorców do przyjęcia swojego punktu widzenia^[1]. W mechanizmie tym ujawnia się charakter artysty jako aktywisty politycznego. Nagłaśnia on bowiem tropione przez siebie nadużycia, jakich dopuszcza się współczesna Chińska Republika Ludowa pod przewodnictwem Hu Jintao. Ai, zapytany przez Hansa Ulricha Obrista o zmiany w jego ojczyźnie po roku 1989, odpowiada: „Nie miałem złudzeń co do Chin, nawet wtedy, gdy wszyscy mówili mi, że kraj się zmienił i powinienem się rozejrzeć. Niektóre rzeczy uległy zmianie, inne nie. Zmianą było piękno w miejskim centrum. Zrobiło się nieco luźniej w ekonomii. Pojawił się niewielki przejaw wolnego rynku, lecz nadal istniał silny nacisk, ideologia. To, co się nie zmieniło, to Partia Komunistyczna – nadal sięga daleko, nadal morduje. Nieprzerwanie działa cenzura, brakuje wolności słowa, tak jak w czasach, kiedy opuszczałem kraj [w roku 1981 – przyp. aut.]”^[2].

Niezwykle użytecznym narzędziem w działalności politycznego aktywisty i artysty jest sięganie po takie wzorce, które Państwo Środka przez lata kamuflowało, odrzucało lub przewartościowywało na swoją modłę. Przede wszystkim chodzi tutaj o spuściznę wielowiekowej chińskiej kultury. Ai Weiwei w swoich pracach posługuje się tym, co dla cywilizacji Chin rdzenne, naturalne i tradycyjne. Wykorzystuje zatem drewno drzew żelaznych, liście herbaty, bawełnę, lakier, barwne kryształy, marmur, glazurowaną porcelanę oraz prawdziwe perły. Nie waha się również korzystać z gotowych produktów (ready mades), takich, jak meble z czasów Cesarstwa, elementy architektury sakralnej, starożytne wazy, a nawet moduły rowerów. Pomimo tej materialnej „chińskości”, nie sposób uznać dzieł Ai za trywialną egzemplifikację chinoiserie. Wybór medium podyktowany jest nie tylko jego własną historią, ale również asocjacjami, jakie nasuwa. Fizyczne, teksturalne właściwości tworzywa odgrywają istotną rolę, są bowiem niezwykle uwodzicielskie dla oka, a przykuwanie uwagi to ważny cel artystycznego aktywisty.

Bodaj jedną z najbardziej atrakcyjnych wizualnie realizacji chińskiego twórcy jest Zstępujące światło (Descending Light) z 2007 roku. Ta monumentalna instalacja przywodzi na myśl wytworny czerwony żyrandol, który spadł na podłogę, wyginając swoim ciężarem metalową oprawę. W jej wnętrzu przebiega helisowo zwinięta linia niedużych lampek – będących głównym źródłem światła. Najważniejszą właściwością tego dzieła jest nie jego wolumen, lecz barwa. W przedrewolucyjnym Państwie Środka czerwień odnosiła się do przyjemności, szczęścia i obfitości. W mitologii zaś kojarzona była ze słońcem. Później, władze partyjne wykorzystały i powiązały symbolikę komunistycznego czerwonego sztandaru z pierwotnym znaczeniem tego koloru w kulturze chińskiej. Bernard Fibicher – w kontekście Descending Light – pisze: „Czerwień to kolor sukien panien młodych, murów Zakazanego Miasta, kolor latarni zapalanych przez ludzi w Gaocheng w pierwszym miesiącu nowego roku. Dziś, wykwintne żyrandole dekorują luksusowe restauracje i hotele. W jakimkolwiek kontekście, ten rodzaj oświetlenia zawsze oznaczał splendor i uroczystość. Lecz teraz, ten wieloznaczny symbol – ze sprzecznymi aluzjami do Cesarstwa, komunizmu i czasów konsumeryzmu – leży na ziemi”^[3].

Co istotne, żaden z tysięcy kryształów okalających żyrandol nie rozbił się ani nie pokruszył. Dokładnie sześćdziesiąt tysięcy czerwonych szkiełek wykonano w prowincji Zhejiang specjalnie na zlecenie artysty. Region ten znany jest w Chinach z warsztatów rzemieślniczych, w których powstały przejrzyste kamienie zdobiące żyrandole sal Wielkiej Hali Ludowej w Pekinie – gmachu obecnego parlamentu ChRL. Fakt ten nie pozostaje obojętny w obliczu instalacji Ai Weiwei. Ujawnia bowiem, że nie tylko kolor rzeźby, ale także materiał, z jakiego została wykonana, czyni odniesienia do dawnej i teraźniejszej sytuacji politycznej. Upadek czy roztrzaskanie się o posadzkę eleganckiej lampy to tylko zmyślnie wykreowana, sugestywna iluzja. Zakrzywienie mosiężnej ramy wynika nie z siły nacisku, lecz z oryginalnego projektu artysty. Wrażenie zniszczenia, destrukcji od początku było wpisane w dzieło.

Descending Light swoją formą przypomina przekształconą wersję Pomnika III Międzynarodówki Władimira Tatlina, którego projekt z 1919 nigdy nie został zrealizowany. W roku 2007 Ai Weiwei zdecydował się zbudować instalację w nawiązaniu do zamysłu rosyjskiego konstruktywisty. Rzeźbę, zaprezentowaną na wodzie (ograniczającej z jednej strony gmach galerii Tate w Liverpoolu), zatytułowano Fountain of Light. Ai zinterpretował konstrukcję Tatlina na swój sposób. Dokonał transformacji ikony sztuki rewolucyjnej w – jak twierdzi Fibicher – „banalny kawałek oświetlenia”^[4].

Podobny stopień deprecjacji symboli komunizmu charakteryzuje Zstępujące światło. Sylweta czerwonego żyrandola, wykoślawiona i spoczywająca bezwładnie na ziemi stanowi niejako proroctwo artysty o załamaniu się politycznej rzeczywistości w Chinach – a w konsekwencji – upadku partyjnego establishmentu. Wprawdzie struktura jest materialnie nienaruszona, zdaje się jednak zapadać pod swoim ciężarem, psuć od środka na kształt implozji. Ostatecznie, praca ta budzi podziw swoim wolumenem i zachwyca rzucanymi przez nią świetlnymi refleksami. Dialog z tradycją – poprzez formę i barwę – czyni instalację Ai „chińską” (szczególnie dla zachodnich odbiorców).

Publicystka i krytyczka sztuki Barbara Pollack opisuje ekspozycję Descending Light w nowojorskiej Mary Boone Gallery w 2008 roku następującymi słowami: „Błyszczące czerwone światło, które wypełnia wnętrze galerii dostarcza charakterystycznego chińskiego kolorytu dziełu – symbolowi komunizmu lub ukłonowi w stronę tradycyjnej chińskiej celebracji. W obu przypadkach, artysta wydaje się opłakiwać idealistyczną stratę spowodowaną przez pęd jego kraju ku coraz większej ekonomicznej rozrzutności”^[5].